fuckindreamer

FACE IT

2010-11-01T12:39:00.000-07:00

ENTREVISTA CON CARON GEARY

FOT :: Cortesía Antigua Casa Haiku

(VERSIÓN ORIGINAL DE LA ENTREVISTA QUE PUBLICARÁ EN SU PRÓXIMO NÚMERO LA REVISTA "CAVIAR IZQUIERDA")

Reconocida como una de las figuras centrales en la escena londinense de hoy en día, Caron Geary (Londres, 1970) ha acaparado recientemente la atención de la industria del arte contemporáneo gracias a la eclosión de una propuesta híbrida, a todas luces transcultural, que construye su ideario desde la música, el performance, el video y la fotografía.

Testigo presencial de algunos de los acontecimientos que han marcado la industria musical británica de las últimas décadas, Caron Geary aka Feral; aka MC Kinky ha sido la primera mujer blanca raggamuffin MC en la historia de un género que hasta su incursión en la escena, estaba reservado a mujeres de raza negra.

Girl With a Halo I y II (2009), sus más recientes producciones discográficas firmadas bajo el seudónimo de Feral (el personaje enmascarado que también es centro de varios de sus proyectos artísticos) y producidas en colaboración con su banda Cantankerous, circula en el mercado de manera totalmente independiente, insuflando con ello nuevos aires a la escena Indie y al aparentemente marchito espíritu del “Hágalo Usted Mismo”.

Ovacionada por sus retratos, autorretratos y colaboraciones musicales con personajes de la talla de Erasure, Boy George, Danny Rampling o Paul Okenfold, entre otros, su obra es una plataforma visual y sonora de alto impacto que evidencia los efectos de una sociedad contemporánea marcada por la adversidad, el mestizaje y la lucha de sexos.

De visita en Barcelona para inaugurar Face It, la primera exposición individual en su carrera, producida por el curador Alex Brahim para la Antigua Casa Haiku, pudimos hablar con ella y esto fue lo que nos contó.

En tanto que chica británica nacida a principios de los ´70, ¿qué significa para ti la filosofía del “Do It Yourself” (DIY)?

Habiendo crecido en el centro de una Londres previa a la obsesión con Internet, el celular, las celebridades o la fama, la gente con la que solía salir y yo hacíamos las cosas que queríamos, obedeciendo a nuestras propias razones y echando mano de los recursos con los que contábamos. De pequeños, solíamos pasar el tiempo en las calles y en los parques, planeando siempre nuevas aventuras con los amigos. No siempre tuvimos el dinero para ir y comprarnos “lo último”, así que hacíamos, entre otras cosas, nuestras propias patinetas… La mía por ejemplo, no podía dar la vuelta en las esquinas, así que cada que me llegaba a una: o salía volando o me tiraba directamente al pavimento.

Recuerdo que una vez en los Kensington Gardens, me quedé medio traumada porque un grupo de niños ricos se burlaron mucho de mí por lo fea que era mi patineta. Después de eso, mi padre me hizo una de metal que parecía, más bien, una máquina de rebanar tobillos, pero a partir de entonces todo fue mejor. Entré en un equipo de skate y gané competencias que me aseguraron varias patinetas gratis. ¡Me salí con la mía! Recuerdo también que, entre mi padre y yo, personalizábamos bicicletas (una vez tuve una con cuernos de vaca como manubrio) con partes de otras bicicletas. Mi madre siempre ha sido bastante creativa, así que si yo veía algo por ahí que me gustara ella siempre podía, o adaptar algo que se le pareciera o hacérmelo ella misma.

En esos tiempos, solía ir a ver una banda llamada Funkapolitan, cuyos miembros eran más o menos contemporáneos a los New Romantics (risas) Recuerdo que tenía unos 14 años cuando empecé a salir por el Embassy Club y era fenomenal, pero conforme fui creciendo pude ir saliendo más de fiesta y varios amigos y yo empezamos a tocar en varios sitios. Formamos varias bandas y cuando nos dimos cuenta ya íbamos de fiesta a orillas del lado oeste de Londres, que quedada a 15 minutos, pero que encerraba todo un mundo que se abría ante nuestros ojos. De niña, e incluso de adolescente, nunca diferencié realmente entre masculino y femenino. Es sólo conforme vas creciendo que la reacción de los demás respecto de lo que dices y haces, va poniéndote en aprietos.

En este negocio nunca se trata de cuánto dinero tengas o de cuánto talento presumas tener, sino de ver hasta donde te puedes llevar personal y creativamente hablando. El dinero te ayuda, obviamente, pero la cosa no se pone interesante sino hasta que tienes el back up suficiente. Yo aún sigo esperando ese momento.

La historia de tu debut en la escena de la música es emocionante. Me encantaría que nos dijeras ¿cómo definirías ese momento de tu vida? ¿Cómo ha sido tu debut en la escena del arte contemporáneo?

Bueno, eso depende de qué consideres como el momento del debut, realmente, ya que antes de lo que se conoce públicamente sobre mi incursión en escena, ya estaba tocando la batería y haciendo letras para varias bandas.

Empecé haciendo de DJ y luego empecé como MC. Hice algunas apariciones independientes en algunos clubes de Londres donde Neneh Cherry y la mayoría de los “salvajes” estaban involucrados. Poco después se convirtieron en Massive Attack. Yo solía hacer de DJ junto a Rachel Auburn y tocar en clubes de Paris donde tocaba Wayne Shires, por ejemplo. Una vez tuve una residencia en un pequeño club llamado Freds donde había de todo: artistas, escritores, músicos; todo el mundo iba ahí.

Una de esas noches, mi amigo Fat Tony estaba ahí con Boy George, así que fui y le pregunté si todavía hacía pop/reggae y me contestó: “¿Por qué?” y sin más le dije que debería hacer algo conmigo. Me pidió que hiciera algo de MC y ahí mismo me puse a cantar. Poco tiempo después, estábamos grabando una canción llamada “Kipsy”. Después de eso, grabamos “Everything starts with an e” y luego “Generations of Love”, cuya letra co-escribí…

Nunca he tenido un manager, ni agente de relaciones públicas, ni compañía discográfica que me sirva de soporte para producir un álbum, por lo que creo que la filosofía del “Do It Yourself” siempre me ha servido (risas) Lo fabuloso de esto es que desde entonces he estado viajando, grabando discos y haciendo diversos shows, con lo cual siento que todo va bien.

Respecto de mi incursión en el mundo del arte, la verdad es que no me gradué sino hasta el 2006 y empecé mi carrera bastante tarde. Me siento bien de haberlo pospuesto porque aprendí mucho más fuera de la universidad que dentro y afortunadamente he conocido algunos curadores que han querido exponer mi trabajo como el vasco Xabier Arakistain o Ken Pratt de origen belga-escocés, pero que vive en Londres. Ambos son hiper inteligentes, muy “DIY”, trabajando al mismo tiempo en el mundo de la moda, el arte y la música.

En ese sentido, ¿qué significa para ti la figura de Boy George?

Fue algo muy bueno que haya sido lo suficientemente abierto como para darle a alguien joven una oportunidad, pero también es cierto que si no hubiera sido lo suficientemente buena, aquello nunca hubiera sucedido. Si no hubiera sido él, hubiera sido cualquier otra persona. Fue una cuestión de casualidad que ambos estuviéramos en el lugar correcto porque las canciones que grabamos le permitieron volver a ser tomado en serio por su sello discográfico, ganando un montón de credibilidad tanto en el mainstream de la música como en la escena underground.

¿Cómo te convertiste en raggamuffin MC?

Crecí escuchando mucho reggae, por lo cual considero que mi inmersión en el género ha sido de manera natural. De pequeña, comencé comprando algunos discos importados, aunque la mayoría eran álbumes regalados por una amiga de mi madre llamada Big Belinda que sólo salía con chicos negros. Conforme fui creciendo, empecé a salir a conciertos sound system, clubes y antros donde tocaban reggae. Cuando empecé a escribir letras de canciones (con tal de no hacer poesía) empecé escribiendo en este estilo. Sabía que no tenía una voz fabulosa, sabía que mi voz no era la clásica voz popera, pero aún así quería escribir y cantar. Sabía, sin embargo, que tenía la habilidad de escribir buenas canciones y buenas melodías, así que lo hice sin más; sin importarme si era chica o si era blanca.

¿Qué es el reggae para ti?

Pese a que el reggae ha tenido muchos cambios a lo largo del siglo XX, sigue siendo envolvente y su triunfo, al menos para mí, se nota al haber pasado a las pistas de baile. El ragga, sin embargo, es una forma más resistente, con más bases MC, con unas letras que van de lo amoroso a lo político; de lo religioso a las creencias sociales. Me gusta mucho la dureza de sus ritmos y sonidos, aunque he de confesar que no me gusta la homofobia cultural (islámica o cristiana) que tienen algunos de sus exponentes.

¿Quién es Caron Geary para sí misma?

Bueno, eso es una pregunta que amerita una respuesta larga y compleja. Para empezar podría decir que no puedo referirme a mí misma en tercera persona. Cuando estoy en casa, soy muy tranquila y relajada, pero cuando estoy fuera con amigos, es otra historia. Veo mucho a mi familia y aunque conozco y socializo con mucha gente, creo que tengo pocos amigos.

¿Quién es Feral para Caron Geary?

Feral es un alter ego que toca la música que yo escribo y actúa en algunos de mis proyectos artísticos, pero no es necesariamente un alter ego que vaya a durar para siempre.

¿Quién es Feral para Feral en sí mismo?

(Risas) …pero si sigo siendo yo, aún cuando me pongo la máscara… Lo cierto es que cuando estoy en modo Feral, puedo comportarme de distintas maneras, haga lo que haga. Feral fue creado para cantar en lugar de Caron o MC Kinky y poder hacer scratch nuevamente sin que nadie supiera que se trataba de mí. La verdad es que funcionó muy bien al grado de que ni mi hermana sabía que se trataba de mí. Ahora que la gente sabe que soy yo, la máscara se ha vuelto menos importante.

¿Podrías contarnos cómo es el proceso para crear cada outfit para Feral? ¿Cuáles son tus influencias?

Eso cambia todo el tiempo, pero la máscara es producto de una colaboración con un diseñador de Londres llamado Dean Bright. Yo tenía la idea de cubrirme por completo la cara, hablé con él, le conté algunas ideas y creó algo maravilloso. Las influencias para la máscara y outfits de Feral van de las influencias políticas de Irlanda y medio oriente, hasta influencias tribales de África, el lejano oriente y toda la iconografía religiosa gitana.

Creo que como músico y como artista, tu trabajo está cerca de una lucha contra la identidad. ¿Estás de acuerdo con esto?

Siempre he tratado fuertemente de mantener separados ambos medios, pero Arakis (Xabier) sugiere que estos se han entrelazado, lo cual me hace perfecto sentido porque es justo de ahí de donde han partido series como “Feral Portraits” o “Monstra Victoriana” que es una colaboración con la realizadora Helen Watkins. Una de mis nuevas piezas artísticas tendrá un guión escrito por mí, pero será interpretado por el performer y bailarín contemporáneo Russel Graham, también conocido como The Fabulous Rusella, el cual será coreografiado por Le Child, un coreógrafo y bailarín inglés que conocí de fiesta en los ochenta. Creo que en mi trabajo el presente se combina con el pasado para construir el futuro, así que más que una crisis de identidad se trata de construir una identidad morfológicamente flexible.

¿Qué estás escuchando estos días en tu iPod (o lo que sea)?

Últimamente he estado escuchando 60 nuevos tracks de electro clash y tech house porque haré 2 nuevos discos con mezclas y la semana que entra tendré un gig en Madrid como DJ en el Boom Box, así que quiero tocar material nuevo. Esta misma tarde estuve escuchando algo de Bryan Ferry, Grace Jones, Bob Dylan, Joan Baez y algo de viejo reggae. No suelo escuchar mi propio material, al menos que sea como preparación para algún show, así que estos días estaré escuchándome para estar lista para el performance en vivo que haré en la Antigua Casa Haiku como parte del show inaugural de mi primera exposición individual.

¿Qué esperas de tu primera individual en Barcelona?

Para empezar, estoy muy emocionada. Realmente me gusta España, especialmente Barcelona, Madrid y Bilbao, pero también las islas como Mallorca (las universidades ahí sí que arman buenas fiestas) y también el sur. Estoy muy agradecida con Alex Brahim por haberme buscado para producir mi primera exhibición individual. Será muy bueno ver a mis amigos de Barcelona, tanto a los españoles como a los otros que ahora viven aquí. Lo que más me gusta de Barcelona es que es un sitio realmente multicultural.

¿Si no hubieras sido Caron Geary, quién te habría gustado ser?

No suelo pensar en términos de quién me gustaría ser, sino más bien en términos de qué me gustaría cambiar, qué no he hecho o qué me gustaría hacer. Me gustaría ser más exitosa, por ejemplo. El éxito y el dinero te dan lujo, es por eso que la gente no debería quejarse cuando está demasiado ocupada o tiene que volar de un lado a otro, pues hay gente por ahí que tiene que limpiar excusados todo el día.

¿Cómo se siente la escena londinense hoy en día?

Se siente que hay mucha gente haciendo cosas. Con la era digital y la tecnología de hoy en día, cualquiera puede grabar un disco o hacer una película, pero no por ello todos lo hacen bien. Es cierto que se hacen muchísimas cosas, pero soy de la idea de que las cosas que no son especiales, han de quedarse guardadas en un cajón. Pero eso es sólo desde mi punto de vista estético, porque siempre hay algo por ser dicho, aunque sea menos preciosista que lo que yo deseo ver. Todavía salgo por ahí de inauguraciones y de fiesta. Si se pone buena la cosa, me quedo y si no, pues simplemente me voy.

¿Algo que declarar?

“Nada to declara” (sic) (risas) … Actualmente estoy tratando de conseguir fondos para producir mi nuevo proyecto artístico que fusiona sonido, filme y fotografía. Estoy en el estudio de grabación trabajando con diferentes DJs y productores. Realmente me encantaría ir a Argentina, Brasil, Japón o los Estados Unidos… Estuve a punto de estudiar antropología social en la universidad cuando tenía 18. Mi abuela tiene 85 años. Nunca tendré un trabajo tradicional ni trabajaré para nadie. Soy bastante tímida.

Más información: www.myspace.com/carongeary

EL DIARIO DE CARONTE

2010-06-29T08:58:00.000-07:00

"El diario de Caronte" de Raúl Parrao, Teatro Legaria, México DF, del 27 de mayo al 4 de julio.

(VERSIÓN ORIGINAL DE LA RESEÑA QUE SERÁ PUBLICADA EN EL PRÓXIMO NÚMERO DE "LA TEMPESTAD")

Ambientada en la recepción de lo que se adivina la nueva incursión del Legendario Hotel X en la obra del coreógrafo, El Diario de Caronte de Raúl Parrao se instaló a mediados de la primavera pasada en el Teatro Legaria para refrendar la vigencia de la “danza bizarra” en la escena mexicana, ese estilo inventado por el propio Parrao a mediados de los ochenta que al día de hoy sigue provocando dolor de cabeza a quienes seguimos intentando clasificarlo.

Como parte del programa Teatros para la Comunidad Teatral del FONCA y a caballo entre el performance, la pantomima, el teatro y la danza posmoderna, Parrao ha cogido como pretexto, esta vez, la figura de Caronte (el mítico barquero que según la cosmogonía griega, transportaba las almas de los muertos hacia el mundo del Hades) para montar una reflexión casi mística sobre el asunto concreto del tránsito atemporal entre la vida y la muerte.

Ejecutada por Javier Moreno en una clara alusión a trabajos anteriores del también autor de X para Idiotas (Fragmentos de una Historia del Legendario Hotel X) de 1996, The Kitsch (en) and the X (eggs) (Historias de la Cocina del Legendario Hotel X) de 2001 y Don Bizarro Hidalgo el QuiXote de otros mundos (Fragmentos de la Biblioteca del Legendario Hotel X) de 2005, El Diario de Caronte abisma al espectador en el ritual perpetuo de “El Señor Botones”, maletero del Legendario Hotel X, ese no lugar en el que Parrao ha materializado toda una saga que retrata una obsesión del autor, por segmento del hipotético edificio en el que se sucede cada pieza.

Con una producción a cargo de Israel Ramírez, la situación como siempre en lo de Parrao es tensa. Decir que la pieza es buena o mala ni siquiera importa. Ahí esta el placer del autor por lo siniestro; la potente seducción visual y sonora; su evidente fascinación por la minucia del movimiento.

EL ETERNO RETORNO DE DAMIEN HIRST

2010-06-15T08:14:00.000-07:00

Dark Trees, Damien Hirst, Galería Hilario Galguera, México. Desde el 15 de abril de 2010.

FOTO :: © Damien Hirst, Damien Hirst en la Galería Hilario Galguera, Exhibición Dark Trees, Ciudad de México, 2010. Cortesía: Galería Hilario Galguera Fotografo: Sergio Lopez

Traducción :: Joanna Larequi

(VERSIÓN ORIGINAL DE LA ENTREVISTA PUBLICADA EN EL NÚMERO DE JUNIO DE LA REVISTA "SPOT", MÉXICO)

El pasado 15 de abril, la sede en ciudad de México de la Galería Hilario Galguera inauguró Dark Trees, una selección de pinturas desprendida de la serie blue paintings por la cual el artista británico Damien Hirst (Bristol, 1965) ha sido recientemente criticado hasta el exceso. Amén de representar un “momento de transición crucial y un alejamiento de su obra conceptual icónica”, dicha serie significa el regreso a la pintura del también autor de For the Love of God, el afamado cráneo de platino recubierto de diamantes vendido en 2007 por unos 50 millones de libras, convirtiéndose en la pieza artística de un artista vivo mejor cotizada en la historia contemporánea.

Con un semblante más bien austero, ataviado de sus inseparables gafas oscuras y un ánimo sorpresivamente amigable, el artista sostuvo, un día antes de la inauguración, la charla que a continuación reproducimos en un encuentro intimista con algunos medios de comunicación, entre los cuales estuvo "Spot".

Cuando hiciste tu primer show en México en el 2005 ya advertías a la prensa de tus intenciones de volver a la pintura…

¿Hablamos de eso en ese entonces? ¡Wow!

Sí, y también hablaste de tu interés por coleccionar el “Alarma”; de los homicidios a sangre fría y de tu pasión por México… La pregunta concreta en este sentido es: ¿hasta que punto México ha influido en tu vuelta a la pintura?

Bueno… Muchas de estas pinturas fueron realizadas en mi casa de la playa en México con elementos recurrentes que recuperé del ideario mexicano como por ejemplo el de la iguana. Resulta que en Pátzcuaro compré a un tipo de la calle una iguana de bronce que me cautivó tanto que aparece en varias de las pinturas que ahora presento. Además del tema de los cráneos y la muerte, la figura de la iguana es recurrente en esta serie, por lo cual supongo que sí: la influencia mexicana es bastante marcada.

Hablando con la gente a cargo de la galería, comentaban que esta serie representa el inicio de tu distanciamiento del conceptualismo; de tu distanciamiento de la “Industria Damien Hirst”…

Mmmm… No creo que sea verdad… Siempre he sentido que soy un tradicionalista del arte; nunca un conceptualista. En lo personal, creo que la historia del arte es una mentira sostenida desde la era de las cavernas hasta nuestros días. El arte, al final del día, acerca a los seres humanos y por ende tiene que tratar los asuntos que interesan a los seres humanos. Yo pasé por un largo periodo donde, para tener una idea acerca del mundo, tuve que hacer arte conceptual, pero aún desde ese punto de vista considero que he sido tradicionalista en esencia. Con el tiempo, la gente se ha vuelto menos creyente de los recursos del arte, como por ejemplo, en el caso de la fotografía. En su momento, la foto era la prueba fehaciente de un hecho, pero hoy día, no significa gran cosa en comparación con otras disciplinas artísticas como la pintura. Alguna vez, en una de esas anécdotas que he tenido con la policía, un tipo a quien se llevaron a la cárcel por entintar una de mis piezas, me pedía que rindiera explicaciones sobre la conceptualidad de mi obra. Yo le contesté que mi obra no pretendía ser conceptual, sino más bien tradicional y su discurso se vino abajo porque quería orillarme a defender una postura conceptual que no tengo. Aunque me gusta el arte conceptual, creo que mi propuesta ha sido más una reacción contra el minimalismo: una reacción contra ese ver cajas vacías por todos lados que más que transportar la obra de arte a mi mente, me han hecho terminar bastante frustrado. Volviendo a la pregunta, no creo estar cambiando nada en relación a mi postura respecto del arte. De hecho, no creo que ninguna de estas pinturas contenga algo diferente a lo que he venido haciendo. Más bien las considero como un segundo romance con la pintura.

¿Cómo te sientes en México? ¿Qué es lo que te ha orillado a quedarte?

Bueno… Un punto importante por el que empecé a venir a México, es porque Maya, mi pareja, es surfista, entonces regularmente tenemos que estar en lugares donde haya olas. Hace tiempo, visitábamos mucho Biarriz pero he descubierto que no congenio muy bien con los franceses. Con el tiempo, volver a México se vuelve cada vez más natural. Para nadie es secreto que tengo una casa en la playa… No sé si México me gusta porque me gustan los cráneos o si eso es sólo una parte de todo lo que encierra México y que me fascina.

Evidentemente, resalta el tema de la fascinación por la muerte…

Pero no sólo eso. ¡El clima es bueno también! En el fondo nunca he simpatizado con los ambientes extremadamente limpios. Siempre me gustó la mugre y el desorden y aquí tienes mucho de eso. Me encantan los sitios en que las personas están encima unas de otras; los sitios en que todo está cayéndose conviviendo en el caos. A nivel personal, me siento más a gusto en esa situación, tal vez es por eso que me gusta volver.

Si por algo se caracterizan las pinturas de Dark Trees es por el trazo mucho más marcado en relación con otras de tus pinturas. ¿Alguna razón en especial?

Hacer pintura es un proceso. Y siempre que llegas a un sitio nuevo es porque has dejado atrás otro. Si bien tuve una etapa hiperrealista, en la que la pintura se asemejaba más a una fotografía, podría decir que actualmente estoy en un proceso donde la idea de movimiento es primordial. El movimiento de los planetas, el movimiento de un niño…

Cuando presentaste esta serie en la Wallace Collection, la obra fue muy criticada, sobre todo por las marcadas referencias a Francis Bacon. ¿Qué piensas sobre todo lo que se ha dicho?

Creo que siempre se ha criticado lo que hago, ¿sabes? Cuando estuve en la escuela de artes, nos decían: “No tomen ideas; roben ideas”. La originalidad es algo que en realidad no es posible en el mundo actual. Cualquier cosa, cualquier idea que tengas, alguien más ya la tuvo antes. Yo me identifico con Bacon y quizás estas pinturas lo rememoren hasta cierto punto. Sin embargo, si yo no creyera que el cien por ciento de lo que transmiten es mío, no las exhibiría. Estoy seguro de que Bacon odiaría mi spot painting si pudiera verlo, por ejemplo. Cuando eres pintor, basta con que hagas una obra maestra para que el resto de tu producción tenga sentido.

¿Cuál ha sido la motivación para recuperar parte importante del ideario cristiano en tu obra? ¿Alguna reminiscencia personal?

Bueno, me criaron como un niño católico. Y de algún modo fui adoctrinado… La verdad es que de pequeño me gustaba decir que no creía en Dios pero cuando eres niño y tienes una familia cristiana, no te puedes deshacer tan fácil de ello. Actualmente para mí, la idea de Dios es efímera, aunque también creo que un mundo sin Dios no es un buen lugar para vivir, con todo y que no creo en Dios. Al final, creo que el amor, Dios o el arte son cosas que pueden estar unidas de algún modo. Y es maravilloso que la ciencia no logra ponerle sentido, porque si lo hiciera probablemente no habría necesidad de ello.

¿Cómo coleccionista, quién es el próximo Damien Hirst?

¡Dios, no sé ni siquiera cuál es el primero! No es nada personal, pero es difícil asegurarlo… Lo interesante de trabajar en el mundo del arte es que siempre estás buscando tu camino. Supongo que esta pregunta tiene connotaciones financieras en muchos sentidos. Y es que mucha gente compra arte para invertir; compran algo que no cuesta nada para después pedir mucho dinero a cambio. Tengo amigos coleccionistas que me compraron un botiquín en 1989 por unas 500 libras para venderlo, seis semanas después, por unas mil 500. Supongo que para ellos ese fue gran un trato, pero recientemente me han dicho: “oye, lo vendiste por nada… Ahora cuesta un millón de libras”. La parte emocionante del arte es que nunca sabes qué es lo que va a suceder con la obra de los creadores. Hay cosas que simplemente sobresalen sobre todo lo demás. La mejor manera de conseguir algo brillante es simplemente comprar algo que creas que es maravilloso. Digo, mucha gente compra para hacer dinero. Yo nunca compraría arte para hacer dinero, ya que me consta que muchos terminan con montones y montones de mierda (sic) Si quieres hacer dinero debes invertir en la bolsa de valores, pero si tienes suerte y compras cosas que amas, puede que hagas dinero.

¿Qué opinas de aquello que dijo Bruce LaBruce, respecto de que “La muerte es la nueva pornografía”?

¡Yo creo que es la vieja pornografía! Siempre lo ha sido. A la muerte es imposible ponerla en una ecuación, pero también es imposible no ponerla en la ecuación… Siempre ha habido magníficos quotes sobre ella, pero mi agente dice la más grande de todas: “Sólo hay dos cosas seguras en la vida: la muerte y los impuestos”. Samuel Becket, por su parte, decía que “la muerte no tiene porque darnos el día libre”… Sinceramente creo que el hecho de que la vida esté llena de cosas hermosas se debe en gran parte al hecho de que exista la muerte. Esto nos da la habilidad de apreciar las cosas realmente. Siempre he tenido la idea de querer ser eterno… al menos por un momento.

UN FISCAL EN LA REPÚBLICA DE LAS LETRAS

2010-03-10T09:56:00.001-08:00

A la opinión pública,

Ayer por la tarde, recibí un correo electrónico colectivo de Nicolás Cabral, director editorial de la revista La Tempestad (algo muy extraño en él, valga decir) en el que hace pública la crónica del "incidente" ocurrido a últimas fechas con el diario "Excelsior", a propósito de la crítica inconsistente por parte de Humberto Mussachio desde las páginas del diario al más reciente número de la revista, cuyo dossier de portada lleva por nombre “Mexicanos radicales. La vanguardia artística de una revolución”.

Solidaridades aparte, reproduzco más abajo integra la carta de Nicolás por mi cercanía con la revista no sólo como colaborador desde hace ya varios años sino también como amigo y porque como ciudadano comprometido con el ejercicio de la comunicación, me parece cuestionable el mutismo estratégico del señor Pascal Beltrán del Río, respecto del derecho de réplica de La Tempestad y ante tal disyuntiva sobre la revista en las páginas del medio de comunicación que dirige.

Christian Obregón

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Queridos amigos,

No acostumbro enviar mensajes colectivos. En este caso he hecho una excepción, con el fin de difundir un caso. Al que le interese la situación del periodismo (cultural o no) mexicano, le recomiendo leer. No es precisamente breve, pero el amor a la precisión obliga a ser puntual. No es un incidente realmente importante (la vida está en otra parte), pero sirve para entender el modo en que operan algunos columnistas y periódicos nacionales. Siéntanse en libertad de difundir el texto entre quienes lo consideren pertinente.

Un abrazo,
Nicolás Cabral

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Sobre un fiscal en la República de las Letras

por Nicolás Cabral

El periodismo cultural mexicano está en franco declive, declaró en 2008 Humberto Musacchio. Tristemente, su afición a levantar el dedo le impide ver un pequeño detalle: que él es uno de los síntomas de esa crisis. Y no, no me refiero a su prosa funcionarial, producto de su debilidad pequeñoburguesa por los nombres y las medallas. Tampoco a su evidente impericia discursiva, que lo priva de atisbar algo distinto del lugar común. Hablaré de un caso reciente, que afecta a La Tempestad. Así, comencemos por su columna del lunes 22 de febrero.

http://www.exonline.com.mx/diario/columna/871389

El texto comienza con un ánimo celebratorio, pero previsiblemente termina con regaños. Copio la carta aclaratoria que envié a Pascal Beltrán del Río (no la leyó, según me comentó por teléfono), director editorial del periódico Excélsior:

«Antes que nada, agradecemos el espacio que Excélsior y Humberto Musacchio dieron a la edición número 70 de La Tempestad, cuyo tema es “Mexicanos radicales. La vanguardia artística de una revolución”, en la sección “Comunidad” del lunes 22 de febrero. Sin embargo, nos sorprendió el modo en el que la columna pasa del aplauso al registro notarial de nuestras supuestas pifias. He aquí lo que Musacchio llama “errores y omisiones notables”.

En primer lugar, confunde omisiones con criterios editoriales. Nos reclama “identificar en una foto a Gilberto Owen y Xavier Villaurrutia, pero no a Antonieta Rivas Mercado y Celestino Gorostiza”. Efectivamente, decidimos hacer notar a Owen y Villaurrutia en una foto donde aparecen 15 personas, algunas no identificadas. ¿Es un pecado tan grande, considerando que en el pie de foto de otra imagen y en el texto se menciona profusamente a Rivas Mercado y Gorostiza, dado el papel protagónico que tuvieron en el Teatro de Ulises?

En segundo lugar, confunde errores con opiniones. Según Musacchio, Roberto Kolb dice que a Silvestre Revueltas debería considerársele surrealista, pero el musicólogo en ningún momento afirma tal cosa, simplemente señala gestos de su obra asimilables a esa vanguardia histórica. ¿Es correcto decir que la Bauhaus “alguna vez” representó “una visión radical del diseño”? Musacchio dice que no, que la visión persiste en la medida en que algunas piezas diseñadas por artistas vinculados a la escuela siguen produciéndose. Habría que aclararle que el hecho de que algo siga fabricándose 70 u 80 años después de su concepción (y a precios privativos) no quiere decir que persista la voluntad que le dio origen. Con ese criterio uno podría afirmar que la estética de Van Gogh tiene vigencia porque se siguen vendiendo reproducciones de sus cuadros.

Y, por último, lo más grave: nos acusa de un error que no es tal. Jennifer Josten echa en falta dos piezas de Gabriel Orozco en su retrospectiva del MoMA neoyorquino, las “mesas alteradas de ping-pong y billar de mediados de los noventa”. Musacchio dice que, caray, sí están en la muestra, que el problema es que “doña Jennifer” “probablemente no fue” al museo. ¿El columnista estuvo ahí? Pregunto porque nuestra colaboradora, que por cierto asistió a la retrospectiva dos veces, la segunda acompañada de Paulina Pobocha, la asistente curatorial de la misma (en La Tempestad no se comenta nada de oídas), no las vio por ninguna parte: es un hecho que no se exhibieron en Nueva York. No pido que se me crea de buena fe: anexo a esta carta la lista completa de piezas exhibidas, un documento que proviene justamente del MoMA. ¿Sería tan amable el señor Musacchio de indicarme dónde están las mesas de ping-pong y billar?

Pedimos respetuosamente que Excélsior publique esta aclaración. Como cualquier medio impreso, La Tempestad no está exenta de cometer errores. Sin embargo, los que Humberto Musacchio señala no lo son. Y por cierto: cuando el columnista incluye a Francisco Hinojosa entre nuestros colaboradores, olvida aclarar que no participó en el dossier “Mexicanos radicales” sino con un cuento en la sección “Cuaderno para invenciones”.
Rigor, señor periodista.»

Falto de cualquier ética profesional, el periódico no sólo no publicó la carta, sino que se la hizo llegar a Musacchio para que éste la manoseara a su antojo. El resultado es el que sigue:

www.exonline.com.mx/diario/columna/878546

No me queda más que hacer pública, ante el desdén de Excélsior, la segunda carta que envié a su director editorial:

«Me parece muy desafortunado que un periódico dé ventaja a sus columnistas sobre quien solicita una aclaración legítima. El viernes pasado envié, dirigida a usted y no a Humberto Musacchio, una carta, en mi calidad de director editorial de la revista La Tempestad, confiando en que el trato sería distinto. Se optó no sólo por no publicarla, sino por hacérsela llegar al columnista, una persona incapaz de reconocer errores. Espero, sin embargo, que el periódico aclare lo siguiente, incluyendo una disculpa pública de Musacchio y la publicación de mi primera carta:

–El periodista afirmó en su columna del lunes 22 de febrero lo siguiente: “Un artículo de Jennifer Josten dedicado a la exposición de Gabriel Orozco en el citado museo [el MoMA de Nueva York] asegura que en esta muestra están ausentes ‘sus mesas alteradas de ping-pong y billar de mediados de los noventa’, pero lo cierto es que sí estuvieron en exhibición en el Moma, al que muy probablemente no fue doña Jennifer”.

–El viernes 26 de febrero respondí, entre otras cosas: “nos acusa de un error que no es tal. Jennifer Josten echa en falta dos piezas de Gabriel Orozco en su retrospectiva del MoMA neoyorquino, las ‘mesas alteradas de ping-pong y billar de mediados de los noventa’. Musacchio dice que, caray, sí están en la muestra, que el problema es que ‘doña Jennifer’ ‘probablemente no fue’ al museo. ¿El columnista estuvo ahí? Pregunto porque nuestra colaboradora, que por cierto asistió a la retrospectiva dos veces, la segunda acompañada de Paulina Pobocha, la asistente curatorial de la misma (en La Tempestad no se comenta nada de oídas), no las vio por ninguna parte: es un hecho que no se exhibieron en Nueva York. No pido que se me crea de buena fe: anexo a esta carta la lista completa de piezas exhibidas, un documento que proviene justamente del MoMA. ¿Sería tan amable el señor Musacchio de indicarme dónde están las mesas de ping-pong y billar?”

–Las pruebas parecen no bastar, y todo se reduce a una cuestión de “tu palabra contra la mía”. En su columna del lunes 1º de marzo, Musacchio insiste, con su habitual elegancia: “Lo que más molesta al autor de la carta es que yo desmienta a su colaboradora Jennifer Josten, quien dice que en la retrospectiva de Gabriel Orozco en el Museo de Arte Moderno de Nueva York no estuvieron las ‘mesas alteradas de ping-pong y billar de mediados de los noventa’. ‘En La Tempestad no se comenta nada de oídas’, dice el mentirosón de don Nicolás y pregunta en tono muy Cabral: ‘¿El columnista estuvo ahí?’ Pues fíjese usted que sí, estuve ahí y vi las mesas al igual que mis acompañantes y testigos como José Gordon. En cambio usted no fue y habla de oídas, don Nico, basado en la versión de una colaboradora que probablemente tampoco visitó la exposición, que padece problemas de la vista o que, como usted, se basó únicamente en la lista de obra que le hicieron llegar.”

Musacchio ha dado muestras suficientes de no ser un interlocutor ni intelectual ni moralmente válido. En ese sentido, no hay garantías para entablar discusión alguna con él. No hablaré más de sus opiniones desinformadas e ignorantes sobre los contenidos de nuestra publicación, tampoco de la patética y fallida ironía con la que el periodista se refiere a mí. Me importa una sola cuestión: si no miente deliberadamente, entonces está confundido y no ha tenido el tiempo o la decencia de confirmar lo que dice (¡riguroso periodista!). Y lo que dice es mentira: las piezas (Carambola con péndulo, 1996, y Mesa de ping-pong, 1998) NO ESTÁN en la exposición. Pongo a juicio de Excélsior lo siguiente:

–La lista COMPLETA de piezas incluidas en la exhibición, solicitada al MoMA y anexada en mi carta anterior (la anexo nuevamente, por si la extraviaron). Cualquier persona razonable sabe que es imposible que un museo serio incluya en una exposición piezas de gran formato no registradas en la lista OFICIAL de obras, que circula en infinidad de medios internacionales para evitar imprecisiones en la información.

–El catálogo de la exposición incluye fotos de las piezas mencionadas, pero SIN INDICAR a qué colección pertenecen, lo cual tiene un motivo. El libro advierte: “(F)or editioned works that are not included in the exhibition, no collection information is included”. Remitimos a la página 244.

–El vínculo a una nota de Holland Cotter, del New York Times, donde TAMBIÉN hecha en falta cuando menos una de las piezas (la mesa de ping-pong): “Mr. Orozco has since designed things of even more complicated cleverness, like a Ping-Pong table with a lily pond in the middle; a sculptural house incorporating pianos; an outsize chessboard in which all the pieces are black, white or brown knights; and four bicycles welded together and going nowhere fast. The MoMA organizers — Ann Temkin, chief curator of sculpture and painting, and Paulina Pobocha, a curatorial assistant — have passed on these cumbersome bagatelles, but have included two of Mr. Orozco’s largest works.” Las negritas son mías. He aquí la referencia (primer párrafo): http://www.nytimes.com/2009/12/14/arts/design/14orozco.html?pagewanted=2&_r=2

–Si esto no fuera suficiente, tengo los testimonios de tres críticos de arte, afincados en tres países distintos, que asistieron a la exposición y confirman lo que aquí afirmamos.

Dejo en manos de Excélsior la posibilidad de aclarar este asunto desde sus propias páginas y con la seriedad debida (lo que no ha ocurrido hasta el momento). De lo contrario, me sentiré en libertad de difundir el incidente por los canales que considere convenientes.»

Quien ha llegado hasta aquí ya intuye que el periódico no estuvo interesado en aclarar nada. Y, evidentemente, el periodista no tuvo la decencia suficiente como para disculparse y corregirse. Sólo queda denunciar públicamente la impunidad con la que operan algunos periodistas y periódicos mexicanos (tan dados a lamentar la descomposición moral del país). Importa que se conozca su modo de proceder, así sea en casos aparentemente irrelevantes. Como ha escrito Alain Badiou, «El sofista no es mejor que el tirano».

CoBrA

2010-02-22T16:42:00.000-08:00

CoBrA
De la forêt que nous étions, sommes, serons…
Galería Le Laboratoire, México DF, del 9 de febrero al 20 de marzo.
www.lelaboratoire.com.mx

(VERSIÓN ORIGINAL DE LA RESEÑA A PUBLICAR EN EL PRÓXIMO NÚMERO DE "LA TEMPESTAD")

Conformada por 27 piezas producidas entre 1952 y 2004 pertenecientes a la colección privada de la galería Le Laboratoire, CoBrA: De la forêt que nous étions, somees, serons... ha significado el primer intento por reivindicar en la escena mexicana al grupo reconocido por la historia del arte como la última de las vanguardias europeas.

Disidente directo del surrealismo de Bretón y hermanado en sus postulados teóricos y pictóricos con el expresionismo abstracto norteamericano, CoBrA (acrónimo de Copenhague, Bruselas y Ámsterdam, ciudades a las que pertenecían los integrantes de la agrupación) tuvo una corta existencia (1948-1952) que no por efímera ha dejado de influir decisivamente en la evolución del arte contemporáneo. La similitud fonética del nombre del grupo con la serpiente venenosa no es mera coincidencia.

Comisariada por Julien Cuisset y signada por artistas como el danés Asger Jorn, el Belga Christian Dotremont y los holandeses Constant, Corneille y Karel Appel, entre otros, la obra exhibida destaca por una fuerte tendencia primitivista que a caballo entre el color y la ingenuidad aspiró en su momento a construir una sociedad mejor apostando a favor de que la “expresión creadora” se convirtiera no sólo en una posibilidad abierta a todos los seres humanos, sino también en un “derecho universal”.

Una postura radical frente a una Europa devastada por la segunda guerra que clamaba por la vuelta a la inocencia, si se quiere, pero una significativa aportación a la pintura posmoderna que vio en el “trazo primigenio” y el misticismo a los catalizadores perfectos contra el establecimiento del racionalismo, la abstracción y el populismo de las vanguardias artísticas contemporáneas. La presencia en México de esta discreta colectiva, ha significado un esfuerzo importante por refrendar a nuestro país como uno de los interlocutores decisivos en el devenir transdisciplinario del proyecto.

Terence Koh :: The two-headed beast of contemporary art

2010-01-12T14:01:00.000-08:00

(VERSIÓN ORIGINAL DEL ARTÍCULO A PUBLICAR EN EL PRÓXIMO NÚMERO DE LA REVISTA "SPOT" MÉXICO)

Terence Koh (Beijing, 1977) es uno de los artistas contemporáneos a los que el vertiginoso mercado del arte ha puesto, en tiempo récord (2003, fue el año de su primera individual), en lugar preferencial dentro de ese olimpo de los creadores vivos más exitosos del momento.

Catapultado a la fama vía su, hoy extinto, alter ego cibernético Asian Punk Boy (www.asianpunkboy.com), Koh ha encontrado en la yuxtaposición de lo bello, lo escatológico, lo erótico y lo siniestro una marca distintiva que ha hecho de su trabajo un muestrario de sensibilidades personales que además de condensar en un solo corpus creativo la decadencia personal y el espíritu de la época; reposiciona el hálito gótico en tiempos de especulación y asepsia conceptual.

Heredero de una simbiosis cultural más bien accidentada (nacido en China, criado en Canadá por padres adoptivos franco-canadienses y con sede actual en Nueva York), lo de Koh es una suerte de caleidoscopio intimista que, por su carácter sincrético, destila la esencia creativa de personajes de la talla de Warhol, Beuys, Duchamp, Manzoni, Kusama, Hirst o LaBruce, para mencionar sólo algunas referencias a su producción.

Apoyado en prácticamente todas las disciplinas plásticas, el trabajo de Koh significa en sí mismo un universo de significados alterados que bajo un somero análisis discursivo, establece la fragilidad y la ironía como principales caldos de cultivo. De ahí la sencillez, elegancia y sutileza en cada una de sus piezas por lo regular monocromáticas, efectistas y, las más de las veces, perturbadoras.

Y es que discernir entre la vida del artista y su producción es complicado. Con innumerables referencias a la cultura pop, la religión cristiana, la infancia perdida, el porno gay, la disidencia queer, Terence Koh establece relaciones anárquicas con la cultura del lujo para demostrar que es de la memoria, el fetichismo, el placer, el dolor, el amor, la violencia, la pérdida y la muerte de donde brota su concepto de arte: “De pequeño, siempre disfruté asistir a los funerales asiáticos. Lo que más amaba es que cuando alguien moría, tenías que usar ropa negra durante catorce días para después cambiar al blanco el día de la cremación. Creo que en realidad esto fue lo que más ha influido mi pasión por los tonos monocromáticos que empleo siempre en mi trabajo”, confesaría alguna vez en entrevista.

Autodenominado como la “Naomi Campbell del mundo del arte”, la vida de Koh estaría incompleta sin el factor mediático. Acostumbrado al escándalo autorreferencial (el artista ha sido sujeto de numerosos señalamientos tanto por sus relaciones amorosas con personajes del mundo del arte como por la utilización de materiales escatológicos como semen y excremento en algunas de sus piezas), la obra de Koh dialoga con el ideario religioso internacional y las buenas costumbres con la finalidad de evidenciar una moral más bien apócrifa e indigna de los tiempos que corren.

Pero eso no es todo. Referenciado como el “caballero oscuro del romanticismo contemporáneo”, el también autor de kohbunny.com ha incursionado recientemente en el mundo del diseño y la representación de artistas, otorgando a su producción un valor de uso que, en términos financieros, lo coloca en el top de los artistas-empresarios con mejor performance en la escena.

Primero con United Bamboo, luego con ASS (Asian Song Society, su propio estudio-galería de artistas asiáticos en el Chinatown de NY) y a finales del año pasado con Converse reinterpretando las famosas zapatillas para celebrar los primeros 100 años de la marca, el artista refrenda su natural sensibilidad para instalarse en el mindware de la audiencia. Y es que como el mismo diría: “soy una bestia de dos cabezas que ama el dinero. Y dos cabezas son siempre más difíciles de matar”.

Convocado para formar parte del proyecto Converse 1HUND(RED) Artists (promovido por Bono de U2 para promover la lucha contra el SIDA en Africa), su participación ha sido una extensión más de su obra que desde el pasado noviembre puede ser adquirida por unos 100 Euros.

Blancas en su totalidad y tan irreales como muchas de sus piezas, estas zapatillas le han valido al artista tanto críticas acérrimas (el New York Magazine lo ha tildado de “Young Punk Capitalist”) como celebraciones que lo sitúan nuevamente en la mira de fans, coleccionistas y curadores que no dejan de plantear retrospectivas tipo la del MUSAC, España llevada a cabo el año pasado. Una señal de que con tan sólo 33 años el artista lo ha hecho prácticamente todo y que habrá de seguírsele de cerca.

NH HOTELS SORPRENDE CON FLASH MOB DANCE EN AEROPUERTO DE CIUDAD DE MÉXICO

2009-12-27T06:10:00.000-08:00

Por primera vez en la Terminal 2 del Aeropuerto de la Ciudad de México
se llevó a cabo un performance dancístico para dar a conocer el Hotel
NH T2.

El pasado 11 de diciembre, la cadena hotelera realizó una campaña
viral a través de un Flash Mob Dance que incitó a decenas de personas
a moverse con una coreografía muy inusual para sorprender y romper con
la cotidianeidad de los viajeros del aeropuerto.

En la publicidad en México, cada vez más marcas se atreven a realizar
campañas con mayor innovación en busca de mimetizarse con el ambiente
o con las personas. En este caso, NH Hotels, apoyo el talento nacional y
creativo como la labor coreográfica y el esfuerzo corporal de decenas
de personas con un Flash Mob Dance (término que podríamos definir como
un grupo de personas que se ensamblan en un lugar específico con la
finalidad de realizar un acto sorpresivo)

Los responsables de lo anterior son Mauricio Cravioto Director de
Marketing de NH, Jorge Trabulse Director de la Agencia Once y Medio,
Cecilia Gandarilla Coordinadora General de Proyecto y Directora
General de Chitara MGMT. Así mismo, la inusual coreografía fue diseñada
por Fana Adjani Solórzano, Directora de Lince Siblings.

La talentosa intérprete y coreógrafa Fana Adjani Solórzano tiene
apenas 21 años y logró tener una coreografía imbricada con danza
contemporánea y release (técnica posmoderna de movimiento) la cual
hizo mover el esqueleto de jóvenes, oficinistas hasta bailarines
profesionales como Carlos Martinez galardonado por el Premio Inba UAM
como Mejor Bailarín de Danza Contemporánea en México, Miguel Rojas
mejor bailarín de Poppin y más participantes.

I

2009-12-09T12:52:00.000-08:00

Al Bakalao

Otra vez me he vuelto niño
que rompe en llanto
en el vacío

Otra vez es la partida
duelo festivo
ritual de despedida
que involucra la aridez

la apatía

No
Nadie sabe lo qué significa
qué oculta
qué desea
por qué no cesa de ser llanto

Ese niño
Ese abrazo
Ese anidar juntos

Se prohíbe enamorarse como un niño
porque el niño
siempre está perdido.

7707-THE TUXEDOMOON 30th ANNIVERSARY TOUR

2009-11-20T14:15:00.000-08:00

Tuxedomoon via last.fm

Tuxedomoon en Concierto
Viernes 20 de noviembre, 21:00 hrs. Lunario del Auditorio Nacional.
www.myspace.com/tuxedomoon

FOTO :: Lucia Baldini.

Como parte de la gira “7707-The Tuxedomoon 30th Anniversary Tour” que la legendaria banda de San Francisco inició en 2007 para celebrar su trigésimo aniversario, esta noche se llevará a cabo en el Lunario del Auditorio Nacional el tercer concierto en México de la agrupación donde además de interpretar clásicos como “No Tears” o “In a Manner of Speaking”, los integrantes de esta banda que cautivó la atención de Wim Wenders, tocarán material de Vapour Trails su más reciente álbum.

Fundada en San Francisco en 1977 por Blaine L. Reininger y Steven Brown en el laboratorio de música electrónica del San Francisco City College, la banda actualmente está formada por Blaine L. Reininger, Steven Brown, Peter Principle, Bruce Geduldig y Luc van Lieshout.

Vanguardistas y románticos, en sus inicios se movieron entre sonidos más "ásperos", punk y new wave para lo que era la época; más tarde crearon un estilo tan inclasificable como imperecedero en el que se entremezclan cajas de ritmo junto a instrumentos clásicos, generando un hipnótico sonido que a pocos deja escapar.

Lo siguiente, es parte de un extracto de una tertulia con la banda llevada a cabo en las instalaciones de Independent Recordings el pasado miércoles 11 de noviembre en la que participaron, entre otras personas, Julieta Arévalo, Juan Carlos Reyna, Christian Obregón Solange García y Carlos Becerra.

El show del Lunario está programado como parte de “7707-The Tuxedomoon 30th Anniversary Tour”. ¿Qué significa para ustedes esta celebración?

Blaine: Es increíble estar en México porque soy mexicano… Quiero decir, tengo sangre mexicana. Mi abuela era de Pueblo Colorado y siento que todo esto es parte de mi cultura. Estuve tocando en México en 1993 y en 2005, con lo cual ésta es mi tercera vez, la cual representa una oportunidad de conocer un poco más del país porque nunca estuve en otro lado que no fuera la ciudad de México. Lo que puedo decir de México es que aquí todo es increíble, la comida es increíble…

Luc: Para mí es muy interesante estar en México porque hace año y medio, The Flat Earth Society, una banda con la cual estoy tocando y que, entre otros proyectos hizo el soundtrack de The Oyster Princess, estuvo de gira por acá y no pude acompañarlos, así que ésta es mi gran oportunidad de explorar México.

Peter: Esta es mi cuarta vez en México, pero nunca he estado en otra ciudad más que en México DF. Soy un buen turista y estaré muy contento de ir a cualquier lado, y tocar música para quien sea. Estoy seguro de que el show de esta noche será muy interesante.

¿Qué tan difícil es mantener una esencia como banda, con tres décadas de existencia?

Blaine: Aún cuando estamos separados, cuando no tocamos y sin importar qué tan viejo estés, es la misma situación. Así sea Roma, el DF, el estudio, o el lugar que sea, la sensación cuando nos vemos es la misma siempre. Somos como una familia. Y nos sucede de pronto como cuando un sobrino te roba tus zapatos favoritos y luego de 22 años, le sigues reclamando por qué lo hizo. Lo que quiero decir es que evidentemente no estamos riéndonos o pasándolo bien todo el tiempo. Somos una familia con problemas reales. Y como en toda familia, puede que haya integrantes que no te simpatizan del todo…

Musicalmente hablando, ¿cómo se sienten 30 años después?

Blaine: 30 años más viejos… De hecho ahora son ya 32 años después, porque la historia de esta banda comenzó en 1977. Es impresionante que luego de todo este tiempo podamos continuar haciendo lo que queremos, siendo tal cual somos… pero lo más sorprendente de todo es que tenemos una audiencia y que podemos hacer dinero con esto.

Peter: Para nosotros es muy importante el hecho de seguir juntos porque desde entonces, lo que hacíamos era muy diferente de lo que la gente hacía en San Francisco en ese entonces…

Blaine: Es curioso, porque en ese entonces todos estaban haciendo proyectos interesantes y tenían algo de punks, pero nosotros nunca pertenecimos a una escena determinada y creo que en gran medida, a eso se debe que sigamos produciendo como Tuxedomoon.

Cuando uno escucha sus primeros discos como Half Mute (1980) o Desire (1981) parecen ser álbumes que superaron la barrera del tiempo. ¿Qué tan difícil es lograr este efecto, musicalmente hablando?

Blaine: A mí me gusta decir que ha sido cuestión de suerte. Hay mucha gente interesante y talentosa en el mundo, pero cuando se trata de arte las cosas siempre tienen que ver o con suerte o con karma. Esa es la razón porque los artistas tienden a ser gente supersticiosa… las cosas suceden sin razón aparente; sin razones lógicas aparentes. ¿Por qué nuestra música aún está viva? ¿Por qué nuestra música ha influido a la gente? Creo que estuvimos en el lugar correcto en el momento correcto. Hemos sido suertudos. San Francisco es una especie de pueblo pequeño que al parecer nos prestó más atención de la que realmente merecíamos.

Peter: Nacimos en San Francisco y la gente tiene una tendencia natural hacia el soul… Quizás la permanencia en el tiempo es algo relacionado con el lugar donde nacimos.

Blaine: Viendo la diferencia entre entonces y ahora, actualmente existe mucha más competencia en el negocio de la música. Es impresionante. No entiendo como cualquier banda puede tener la mínima esperanza de ser exitosa hoy en día. Es como una lotería: millones y millones de pequeñas bandas nunca llegarán a firmar un contrato, sin importar qué tan talentosos sean o qué tan interesantes sean. En 1979 no era como ahora. El negocio era muy pequeño…

Peter: Podría decir que anteriormente, la escena era mucho más original. La originalidad capta a la audiencia. En ese entonces había muchas personas que trabajaban en varios proyectos que relacionaban música y arte, por lo cual siempre tenías que esforzarte por ser mucho más original. Ahora si tienes una idea brillante la cuelgas por Internet y es casi imposible estar en el “top of mind” de la cultura aunque sea 5 minutos. En los 70 podías estar hasta un año a la cabeza… Cuando estuvimos en San Francisco no podías esperar que esos 5 minutos llegaran, tenias que trabajar para ganarlos y cuando nos escucharon la gente se preguntaba “¿De dónde vienen, quiénes son?”. Pero la verdad es que nosotros nunca trabajamos para 5 minutos de fama, y después no producir nada más. Si hacíamos algo interesante, siempre tratábamos que lo siguiente fuera mejor. No puedes trabajar para algo impresionante y luego no producir nada.

Luc: Hoy en día hay un acercamiento completamente diferente a la música. Actualmente importa que produzcas una buena canción y ser famoso. Hay algo también por ahí que tiene que ver con la tecnología. Es decir, antes la manufactura era más minuciosa. Tenias un álbum con dos caras, luego vino el CD y ahora puedes descargar la canción que te gusta y ya está.

¿Eran conscientes de lo que pasaba musicalmente a su alrededor?

Blaine: No realmente. Estábamos haciendo música todo el día. Concientemente, no estábamos muy involucrados. Creo que nunca fuimos concientes de nuestro papel en la industria de la música porque nunca tuvimos un lugar, no tenemos un sello…

Peter: El mundo estaba ansioso por descubrir todo aquello que sonara a nuevo. Si lees sobre música electrónica en ese momento, verás notarás el interés excesivo por conocer todas las herramienta nuevas para hacer música. Y mientras este fenómeno crecía, nosotros seguíamos utilizando piano, guitarras, órganos, clarinetes… Esa es la razón por la que nos volvimos clásicos, mientras que la gente sólo usaba teclados. También usábamos cajas de sonido en soundtracks. Siempre nos rehusamos a decir “hagamos esto y seamos cool” Necesitábamos encontrar algo más allá…

Blaine: En ese contexto quiero ser iconoclasta. Amo mi computadora, amo la tecnología. Amo estos tiempos. Me siento frustrado de haber estado en el tiempo pasado y no poder estar en el tiempo que viene. No hay manera de comparar lo que hago con mi laptop hoy día en comparación con lo que podías hacer en los setentas usando instrumentos. Ahora todo lo puedo hacer en mi casa y es impresionante todo lo que puedes hacer ahora como creador y compositor. No hay límites para lo que puedes hacer ahora. Si no tengo inspiración puedo meterme a Internet y puedo hacer cosas que nunca hice. Y si no tengo inspiración me meto a Internet a buscar cosas de Fengshui o Yoga… Por supuesto que aún amo la guitarra que tengo pero es trendy tener una computadora.

Peter: ¿Pero quién está haciendo música interesante con computadoras? No veo ningún tipo de arte reflejando este tipo de conocimiento. Quiero decir, Miguel Ángel era un maestro reflejando el espíritu de su época, pero aún no ha llegado quien esté captando totalmente este conocimiento…

30 AÑOS DE FURA. ENTREVISTA CON ÀLEX OLLÉ, DIRECTOR DE LA FURA DELS BAUS

2009-10-26T12:01:00.000-07:00

(Versión original de la entrevista a publicar en el próximo número de La Tempestad)

A su paso por la ciudad de México para presentar Boris Godunov (La Tempestad, 61), la adaptación libre del homónimo de Alexánder Pushkin en el que La Fura dels Baus recrea la masacre en el Teatro Dubrovka de Moscú ocurrida en octubre del 2002, Àlex Ollé, uno de los directores de la compañía catalana habló con La Tempestad sobre este montaje, sí, pero también sobre los 30 años de existencia que esta agrupación cumple este 2009.

¿Cómo has sentido la respuesta del público en general a casi un año de haber estrenado Boris Godunov?

El recibimiento por parte del público ha sido bastante bueno, no así el de la crítica por ejemplo. Boris Godunov es un espectáculo que a la crítica o a la gente snob, le ha costado. Quizás sea por el tema. Es curioso, porque puedes hacer una película sobre terrorismo y a la gente le gusta, pero en teatro la cosa es muy difícil, yo no sé por qué. Muchas veces lo he hablado con otros directores de teatro y coincidimos en que en cine es mucho más fácil abordar sucesos actuales que en teatro. A nivel de público, a mí me han enviado muchos mails diciendo que se trata de uno de los mejores espectáculos que la gente haya visto. Con esto quiero recalcar que la gente se abre al espectáculo, no pone corazas, no va con una idea preconcebida y por eso funciona muy bien. Boris Godunov es un espectáculo que sobretodo intenta hacer pensar, hacer reflexionar.

¿A qué crees que se deba esta reticencia de la crítica?

Yo creo que hay una postura un poco snob por parte de algunos críticos que no han sabido entender la apuesta. Se trata de un montaje con mucho riesgo porque el terrorismo es un tema complejo que puede herir susceptibilidades. Cuando me planteé con David Plana la manera de abordarlo, era muy difícil concretar todo porque no queríamos hacer un docudrama; no queríamos hacer una cosa excesivamente realista, pero tampoco queríamos perder la fuerza de que el público, aunque fuera por un segundo, se sintiera rehén de un grupo armado. El espectáculo se plantea de forma teatral desde el principio, con el recurso de una voz en off que indica que se está reviviendo una situación.

¿Cuál era el principal riesgo de montar un espectáculo como éste?

Yo creo que caer en la apología de tal o cual manifestación social. Aunque el riesgo estaba también en el hecho de hacer algo muy realista. A partir de cierto momento, lo más importante del montaje es el texto y el trabajo del actor. La simbiosis se dio, pues, entre buscar cierto realismo para que la gente pudiera desarrollar una serie de sensaciones y un trabajo teatral más complicado que nos ayudara a aguantar el objetivo general del montaje.

¿Por qué países han llevado esta pieza?

Portugal, Grecia, Alemania, Italia, Taiwán… hemos visitado diferentes países y la aceptación por parte del público, en general, ha sido de agradecimiento. Nos hemos dado cuenta de que el público valora el riesgo de tratar un tema como el terrorismo. En este sentido, y aunque el montaje está descontextualizado política y geográficamente de lo que sucedió en el Dubrovka en Moscú, intentamos alejarnos lo más posible de cualquier tipo de terrorismo en particular. Para trabajar, buscamos una idea más global para que el espectador se identificara no con los terroristas, pero sí con la situación. Los terroristas de Boris Godunov nunca hablan de un país en concreto, aunque por la situación que se describe podría tratarse de Afganistán, Irak o cualquier otro país donde haya una ocupación. La cuestión de una lucha armada por defender un país ocupado es algo que nos interesaba demasiado porque en definitiva coincidimos con que el terrorismo siempre recae en víctimas inocentes. La obra no quiere centrarse en ningún país ni en ningún terrorismo en concreto, sino en la reflexión global sobre la naturaleza profunda de la lucha armada por el poder.

¿Hay algún país donde el público conecte más con la propuesta?

Uno de los lugares donde ha tenido más éxito el Boris Godunov es el País Vasco en España, a raíz, quizás, de la constante actividad de ETA. Ahí tocó muy de cerca y podría decir que es uno de los sitios donde más ha gustado, donde el espectáculo ha provocado más reflexión y donde hay puntos de encuentro que hacen que la gente pueda tener una posición más clara al respecto.

Este año se cumplen 30 de haber consolidado La Fura dels Baus como compañía. En un ejercicio retrospectivo, ¿cómo describirías la evolución de su propuesta escénica?

La Fura es un grupo que ha ido reinventándose constantemente. Nuestro trabajo ha evolucionado de una propuesta más festiva y más urbana, que tenia que ver con el resurgir de la democracia en España, a un trabajo multidisciplinar que se ha abierto a la ópera y los grandes espectáculos. Desde nuestros primeros años, espectador y actor están al mismo nivel. Trabajamos mucho con la arquitectura del espacio, con escenografías que afecten al espectador y tratamos siempre de hacer un trabajo muy físico, siempre investigando y partiendo de cero en cada propuesta. Aunque la gente nos identifica mucho con el trabajo de sensaciones, en el caso de Boris Godunov tratamos de concretar un espectáculo que se nutriera de un teatro más convencional. El hecho de que el tema fuera el terrorismo nos llevó a un trabajo quizás menos furero (sic) en lo físico y optar por un trabajo que interrelacionara al espectador y al actor más mental que físicamente.

¿A qué reflexión llegas después de haber montado el espectáculo?

Se trata de un montaje que habla de la lucha del poder a través de las armas… Escogimos el Boris Godunov de Pushkin para alejarnos un poco de lo que pasó en el teatro Dubrovka (donde lo que representaba era un musical a la Broadway llamado Nord-Ost) y construir un paralelismo entre el terrorismo convencional y el terrorismo de estado. La idea central fue orillar al público a pensar cuáles son los detonantes de la situación y convertirlo por momentos en rehén para que, puesto en situación, pensara qué es lo que haría de participar realmente en una situación como esa. Por sobre todas las cosas, nos propusimos no hacer algo didáctico, sino sólo exponer un hecho para que el espectador sacara sus propias conclusiones.

¿Satisfecho con el resultado?

Mucho porque de alguna manera ha sido un reto. No hay mucha gente que aborde el tema del terrorismo y menos de la manera en que lo hemos hecho nosotros. Estoy contento porque he arriesgado y porque después de 30 años de trayectoria, lo que hace la diferencia entre La Fura y otras compañías de teatro es precisamente su capacidad de riesgo. Creo que la mejor manera de combatir los miedos es enfrentarse a ellos y esta obra plantea justamente eso: enfrentarnos al miedo que representa el terrorismo.

¿Qué sigue con La Fura?

La Fura es un colectivo con 6 directores (Miki Espuma, Pep Gatell, Jürgen Múller, Àlex Ollé, Carlus Padrissa y Pera Tantiña) que trabajan como líderes eventuales dependiendo del proyecto, lo cual nos permite hacer muchas cosas al mismo tiempo. En enero abrimos el ciclo de eventos preparados en el marco de “Estambul 2010, capital cultural de Europa” y en marzo nos vamos a Shangay con un espectáculo de 5 funciones diarias durante 6 meses. Entre lo más relevante que estamos preparando actualmente está Los Troyanos de Héctor Berlioz, un montaje bajo la dirección de Carlus Padrissa que será la ópera inaugural de la temporada 2009-2010 del Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia.

Luego de 30 años, cuál concluirías que es la principal aportación de La Fura a la escena contemporánea del teatro.

Eso no es fácil de contestar, pero diría que es ese riesgo del que hablé antes, además de la investigación, la colaboración con personas que enriquecen el discurso de la compañía y partir de cero en cada propuesta. Intentamos no repetirnos, de tal modo que uno puede ver una ópera, un espectáculo callejero o un espectáculo de escenario y ver cómo La Fura puede reinventarse a sí misma todo el tiempo. Algo que digo siempre es que en el trabajo de La Fura, el ritmo es muy importante, ya que buscamos siempre romper esa coraza que divide al espectador del actor. Nuestra obsesión es descolocar a la gente tanto visual como musical y actoralmente porque sólo cuando el público se vuelve vulnerable es cuando se abre y tienes la posibilidad de crear en él sensaciones o emociones. De alguna manera, y aunque no me guste la palabra, La Fura ha creado una industria cultural apostando fuerte por la calidad de nuestros espectáculos y no tanto por la cantidad. No somos un Cirque du Soleil u otras compañías que tienen un estilo definido y se repiten. Nuestro sello apuesta siempre por la renovación tanto de nosotros mismos como del público al que queremos llegar.

BORIS GODUNOV

2009-10-26T08:15:00.000-07:00

La Fura dels Baus
Boris Godunov de Alex Ollé y David Plana
Teatro Nacional de Cataluña, Barcelona, del 17 de abril al 11 de mayo de 2008, 100 min.
Teatro Metropolitan, ciudad de México, del 23 al 25 de septiembre de 2009.
(Texto publicado originalmente en el número 61 de La Tempestad)

En uno de los pasajes más aleccionadores de Boris Godunov, la más reciente producción de La Fura dels Baus, Óscar —uno de los pretendidos terroristas que toman por asalto el foro en plena alusión a los sucesos ocurridos en el Teatro Dubrovka de Moscú en octubre de 2002—, afirma que “la guerra ya no es la continuación de la política con otros medios; la política es la continuación de la guerra con otros miedos”.

Lo anterior se presta como preámbulo para abordar lo que acaso ha sido uno de los montajes más críticos de la agrupación catalana desde su consolidación en 1979, cuando convencidos del poder de la “creación participativa” decidieron incluir no sólo nuevos soportes tecnológicos en el desarrollo de sus montajes, sino también la integración de una suerte de espectador-actor que les condujo entonces al terreno de la acción post-performática.

Acostumbrados a la “provocación” como punto de partida, los integrantes de La Fura concretaron esta vez un espectáculo que —lejos de estacionarse en la detracción frente a la decadencia de la clase política—, siembra en el espectador la experiencia perturbadora de ser víctima de un atentado terrorista.

La situación es esta: minutos después de comenzada la representación de una versión libre del Boris Godunov de Aleksandr Pushkin, un grupo de encapuchados toma por asalto el teatro, metralla en mano, provocando el pánico entre los asistentes a quienes discreta, pero enfáticamente hace partícipes del entramado mediante una puesta en escena que confunde oscuridad con paranoia.

A lo largo de la hora y cuarenta minutos que dura el espectáculo, el público, nervioso casi a todo momento, permanece alerta a los vaivenes tanto físicos como verbales de los supuestos terroristas que a la vez que justifican sus actos, lanzan consignas letales contra ese poder que al tiempo que salvaguarda los intereses de una nación, aniquila de manera macabra los de otra. Paralelamente, un supuesto gabinete de emergencia entra en escena vía video, desentrañando así la otra cara del terrorismo: el institucionalizado por el gobierno.

Hasta aquí, cualquier parecido con la realidad, aparece como mera coincidencia. Pero más que a la recreación de la masacre del Dubrovka (en la que perecieron cerca de 170 personas luego de infructuosas negociaciones entre el gobierno ruso y un comando checheno que pedía la retirada de las tropas rusas de su territorio, a cambio de la liberación de los más de setencientos asistentes a la representación del musical Nord-Ost el 23 de octubre de 2002), el espectador asiste a una meta-escenificación que tiene por objeto servir de espejo a las atroces acciones políticas del entorno: “no queríamos hablar de unos terroristas en específico, sino de conceptos universales que son inherentes al ser humano de cualquier época: la lucha por el poder, la violencia como método para imponer ideas y la corrupción de las estructuras del poder que acaba siempre por cobrar víctimas inocentes”. De ahí que no resulte accidental la elección del Godunov de Pushkin como caldo de cultivo para el espectáculo de los también creadores de Orfeo y el Fausto 3.0.

Y es que en la pieza original, es el propio Boris, quien en su afán por convertirse en Zar de una Rusia predispuesta a la debacle, asesina al joven heredero de la corona para tomar el poder de la manera más ilegítima y convertirse así en uno de los arquetipos predilectos de la literatura rusa. El Boris Godunov de La Fura dels Baus no dista mucho de su modelo primigenio.

Con la diferencia de que las plegarias masivas incluidas en el texto de Pushkin han sido sustituidas por escenografía multimedia, la demagogia aquí se elonga hasta su límite extremo: aquel en que el asesinato en tiempo real, se entremezcla con el discurso de algunos de los dirigentes políticos más criticados del momento: el factor Bush brillando sobre el firmamento.

Teatro hiperrealista en principio; un gran happening político, aunque sus responsables lo nieguen, en el fondo de todo.

VENTANILLA ÚNICA DE YOSHUA OKÓN :: ENTREVISTA CON ROBERTO BARAJAS, CURADOR

2009-10-22T22:25:00.000-07:00

Ventanilla única, del 7 de octubre al 3 de enero, Museo de Arte Carrillo Gil, Ciudad de México.

Desde el pasado 7 de octubre, el Museo de Arte Carrillo Gil presenta Ventanilla Única de Yoshua Okón (Ciudad de México, 1970), exhibición que reúne obra reciente del otrora fundador de La Panadería (1994-2002), uno de los espacios alternativos que sirvieron de soporte a la escena artística mexicana en la década de los noventa y que al día de hoy sigue siendo punto de referencia.

La muestra está compuesta por instalaciones de video y fotografía e invita a reflexionar en torno a la complejidad ética del espectador frente a la obra de arte. Bajo la curaduría de Roberto Barajas, la exhibición profundiza en la negociación implícita entre obra y espectador provocando que los visitantes se identifiquen con los personajes que aparecen en las imágenes montadas, una situación que provoca que el sujeto social se vuelva sujeto de autocrítica.

¿Por qué una expo individual de Yoshua Okón en este momento?

Yoshua Okón pertenece a una generación de artistas mexicanos forjados en la década de los noventa, de la cual surgieron artistas que actualmente deben andar entre los 37 y los 42 años. La mayoría de ellos ha logrado trascender las fronteras de la exhibición nacional y les va bastante bien en algunos rincones del mundo. No es general, pero sucede que en ocasiones estos artistas presentan más su trabajo fuera de México que en el interior y las más de las veces ni siquiera están en el catálogo de alguna galería nacional. Yoshua es el co-fundador de un importante proyecto conocido como La Panadería, el cual dio un impulso importante a jóvenes artistas mexicanos en la década de los noventa, siendo un semillero fundamental para los artistas que hoy en día tienen un discurso estético y conceptual lo suficientemente sólido como para apostar por una exhibición individual en México. Este es el caso de Yoshua en la tercera planta del Carrillo Gil, donde actualmente estamos mostrando obra suya de los últimos tres años.

¿Cuál ha sido el eje rector de la apuesta curatorial?

El principal reto fue presentar de una manera distinta y poco predecible a un artista conocido dentro del gremio local, principalmente por hacer video. Esta idea nunca limitó mi quehacer curatorial, pero sí fue una premisa que tampoco podía ignorar. Por esta razón y apoyado en las dimensiones espaciales que las piezas de Yoshua nos podían proporcionar, la selección de obras partió de la idea de presentar video desde una perspectiva más escultórica; una perspectiva de videoinstalación. Del mismo modo se integraron piezas fotográficas que acompañan a la muestra para darle un status más general en relación a los discursos y formatos manejados por el artista. Con Ventanilla única nos encontramos con obras que navegan entre el video y la escultura como es el caso de Hipnostasis (2008), una magna videoinstalación con dimensiones variables, Bocanegra (2007) o Rusos blancos (2008) con la que, por ejemplo, quisimos jugar con los términos del adentro y el afuera en relación al espacio de exhibición.

¿Cómo ha sido la experiencia del curador emergente vs la experiencia del artista consolidado?

Mi primera impresión al ver su trayectoria y tipo de trabajo fue llegar por el camino más lógico a pensar en una retrospectiva en la cual se plantearan los principales conceptos y objetivos de sus poco más de 15 años de trayectoria artística. Pero conforme fue pasando el tiempo y fui estudiando las constantes de su obra y objetivos prioritarios como artista, me convencí de que lo más importante era hacer un ejercicio de reflexión y seleccionar sólo algunas de sus obras más recientes que de alguna manera concentraran sus principales inquietudes, tanto a nivel conceptual como formal ya fuera a partir del video, la instalación o la fotografía que se concretó el montaje.

Cuando hablas de las “principales inquietudes” del artista a qué te refieres, exactamente.

Al apoyo en el performance y la apuesta por un espectador activo, a través de la experiencia estética. En mi opinión, lo que Yoshua ha querido promover desde sus inicios es la idea de un espectador que experimente provocaciones ideológicas al momento de tener contacto con la pieza; un espectador que interactúe con ciertos conceptos éticos al ofrecer juicios visuales sin importar cuáles sean los resultados finales.

Más info: www.yoshuaokon.com // http://www.museodeartecarrillogil.com/ex_yoshua.html

MIMETISMO ORGÁNICO

2009-09-26T11:20:00.000-07:00

Cecilia "Chitara" Gandarilla (México, DF, 1982) es uno de los personajes más excéntricos de la escena defeña contemporánea. Reconocida por su labor como DJ, productora y promotora de música electrónica de avanzada, a últimas fechas ha incursionado en la expresión visual, proponiendo una estética que refleja lo mismo su preocupación por el rol del individuo contemporáneo que su interés por la experimentación en el ámbito del urban ready made.

Aquí, una entrevista sobre "Mimetismo orgánico" su más reciente serie.

¿Cómo fue concebido este proyecto?

"Mimetismo orgánico" fue logrado de manera colectiva,
por Xavier Rivera (fotografía), Humberto Albert
(coordinación) y Cecilia Gandarilla (concepto general).

¿En qué contexto fue creada esta serie?

Así como existe publicidad denominada de “guerrilla” que se basa en el
objetivo de la integración mercadológica, en este proyecto se busca
integrar al cuerpo con elementos del entorno, sin vender al cuerpo
mismo.

¿Cuál es la idea central del proyecto?

Esta serie de fotografías busca una especie de mimetización orgánica y
humana con el ambiente. Por eso mismo, no hay cara que presente a una
persona sino formas que representan al ser humano en la ciudad.
Así mismo, se ha influenciado con los argumentos terapéuticos que
buscan reducir el estrés creciente de nuestros días, como abrazar
objetos, respirar, meditar, yoga, etc.

¿Por qué la idea del anonimato?

Porque no me interesa en lo mas mínimo que reconozcan mi cara o para
aquellos que no me conozcan que vean quién soy. Buscaba de manera
sencilla representar al ser humano inserto en la ciudad.

¿Es esto el salto de Chitara a la expresión visual?

A lo largo de mi trabajo, me refiero desde campañas de publicidad
hasta un flyer de un evento, he estado muy comprometida en decir algo
coherente, tener un concepto y llevarlo a cabo de manera visual con
los diseñadores con los cuales trabajo. Sé que la expresión visual artística es bastante grande y compleja
(thanx god) asi que esto surgio de la necesidad creativa de expresar
ideas y poner esa energía en un proyecto como éste.
Sin duda, quiero seguir en la realización de diferentes creaciones, es
una necesidad continua.

¿Cómo definirías tu propuesta visual?

Por ahora la verdad, no podria definirme en algo, tengo un profundo
respeto a todos aquellos artistas que llevan años trabajando en ideas
claras y con argumentos, no quiero decir que yo no lo tenga pero sí me
falta mucho más por conceptualizar. Lo más que podria definir oscila
en lo orgánico y en la idea de la otredad.

¿Es una propuesta anti-fashion?

No pretendi eso, la ropa en este sentido es importante por la
intención de integrarme al espacio urbano, sobre todo con los colores
y las texturas, así que esos elementos siempre tendrán que ver con la
moda, pero en ningún sentido es el tema central del proyecto.

¿Podrías ahondar un poco en la idea del mimetismo orgánico?

Es una necesidad creativa, con influencias de Tatsumi Orimoto,
artista japonés que siempre me ha interesado por integrar a su obra
elementos como escaleras, sillas, piedras... Quería ver qué podía lograr desde mi perspectiva. La ciudad siempre me ha generado mucho estrés, así que una forma terapeutica de tratarlo era combinarme con el espacio urbano.

¿Dónde podremos ver más de la propuesta visual por Chitara?

Siempre procuro tener elementos visuales de primer nivel en todos los
proyectos en los que me involucro. Pero hablando más en un sentido
artístico, estoy trabajando en un par de proyectos que tienen que ver con la experimentación visual.

Más de Cecilia "Chitara" Gandarilla en :: www.myspace.com/cegandarilla

TAPARRABO

2009-09-18T12:01:00.000-07:00

Taparrabo, de Robert Waters. Del 24 sep 2009, al 10 ene 2010, Ex Teresa Arte Actual, Ciudad de México.

(De tapar y rabo) 1. m. Pedazo de tela u otra cosa estrecha con que se cubren en algunas tribus los genitales.

Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, 22ª Edición.

Posicionado en la escena por su convicción de enfrentar al espectador con interpretaciones transgresoras de símbolos universales, Robert Waters (London, Canadá, 1974) es un artista cuyo interés por la experimentación a través de la obra artística le ha llevado a resignificar parte importante de los códigos visuales que han alimentado nuestro ideario colectivo para devolvérnoslos vueltos productos de un imaginario personal tan crítico como sugestivo.

Compuesta por 12 proyectos autónomos que insuflan un aliento irónico/místico al arte contemporáneo, Taparrabo indaga sobre los efectos cognitivos que en el artista canadiense ha tenido la cuestión iconográfica del fanatismo religioso en México.

Habituado a proponer nuevos media que den soporte a su obra, el artista configura un discurso donde forma es contenido y viceversa. Desde esta perspectiva, vale la pena prestar atención a la diversidad de materiales con que Waters configura cada pieza: desde sangre de cerdo hasta papel de rotafolios, pasando por obleas para consagrar, torsos de plástico o, en su defecto, abanicos vintage que recuerdan el carácter perecedero de la existencia.

Al tiempo de poner en escena la conflictiva yuxtaposición entre lo que no se puede ver y lo que no se puede saber dentro de los cánones de la iglesia católica (de ahí el nombre de la exposición), Waters apela al cuestionamiento sistemático de las estructuras de la fe en un contexto donde el hiperconsumo ha puesto a la venta hasta las creencias más personales, más íntimas.

Apelando a la masculinidad como metáfora de poder, control, abuso y violencia, Waters ha diseñado una serie de instalaciones, comisiones, mutaciones y reproducciones que dialogan entre sí en una suerte de confesión apócrifa, digna de un laboratorio antropológico que ironiza entorno a aquello que no puede soportar: la contradicción metódica entre la hipocresía y la dominación; entre el simulacro de la divinidad del hombre y su escisión.

Más de Robert Waters en :: http://www.robertwaters.ca

Operación 2.0 Del papel de los actores culturales en la era digital

2009-06-22T14:26:00.000-07:00

(VERSIÓN CORREGIDA DEL ORIGINAL QUE SERÁ PUBLICADO EN EL NÚMERO DE JULIO DE "ARTE AL DÍA MÉXICO")

I

Explorar las ventajas de la cultura digital en el terreno del arte contemporáneo es un tema que comienza a cobrar importancia en el discurso de los distintos actores culturales, preocupados por desarrollar estrategias que potencien transacciones intelectuales de mayor valor añadido social o transformaciones sustanciales en el modus operandi de las industrias culturales.

De la mano de la web 2.0 , llegaron también nuevos paradigmas sociales y organizacionales que, además de plantear el posible ocaso de los medios masivos de comunicación , funcionan como plataformas a nuevos lenguajes, expresiones culturales, ideologías, modelos de negocio y nuevas formas de construcción y distribución del conocimiento que han dando lugar a una inteligencia colectiva sin precedentes que construye su entorno en función de las inquietudes personales y aptitudes relacionales de cada uno de sus usuarios.

Con más de un billón de usuarios al día de hoy , la world wide web ha ocasionado pequeñas crisis en prácticamente todos los ámbitos de la vida contemporánea, razón por la cual considero pertinente poner sobre discusión, la urgencia en la innovación de estrategias y dispositivos artísticos que faciliten a los actores culturales su actuación en un escenario económico en ciernes que bajo el estandarte de la Economía del Conocimiento está adoptando, quizás hasta inconscientemente, el modelo neuronal (en red) bajo el cual opera Internet hasta el momento.

En una economía basada en el conocimiento, las fuentes de innovación se encuentran en mayor medida en las actividades de investigación y desarrollo. Como factor productivo, el conocimiento es un bien intangible que a diferencia de otros factores productivos (como la tierra o el capital) no se agota al ser consumido. Por el contrario, generar y compartir información y conocimiento puede ayudar a crear nueva información y nuevo conocimiento. Esto hace que, a diferencia de los factores productivos tradicionales, la información y el conocimiento no estén sujetos a la condición de escasez que encarece al capital, la tierra y la mano de obra, e influye en su producción e intercambio .

En un contexto en línea donde toda experiencia personal se convierte en actividad comercial , las voces críticas han puesto ya sobre la mesa, asuntos como: ¿A qué intereses atiende Internet? ¿Qué valores infunde? ¿Qué tipo de personas la dominan? ¿Cómo afecta a la vida cultural y social? En el contexto de las industrias culturales, más que respuestas, comparto inquietudes: ¿Cuál es el rol que deberíamos jugar los actores? ¿Qué modelo de la red podríamos importar a la escena del arte? ¿Con qué sentido? ¿En qué medios? ¿A qué costes? ¿Con qué beneficios?...

En este sentido, modelos como el de la Empresa 2.0 se antoja un precedente de lo que yo llamaría Industria Cultural 2.0, como alternativa para la optimización de una escena artística (formada por artistas, curadores, galerías, instituciones, funcionarios, coleccionistas, consultores, etc.) que pese a contar con innumerables plataformas electrónicas de networking a mí parecer aún padece de un sistema cerrado y jerárquico que, al menos en el contexto nacional, no está prestando atención suficiente a la innovación tecnológica y organizacional como vía de fortalecer una oferta y un mercado cultural de mayor impacto global.

Pero lanzar estas cuestiones no es un mero capricho. Conectado con el negocio de la consultoría en procesos enfocada a desarrollar organizaciones más aptas en el contexto de la Economía del Conocimiento, detecto que éstas, además de nuevos soportes tecnológicos (hardware y software) que faciliten su comunicación en línea, necesitan también nuevos soportes organizacionales y relacionales (mindware) que trasladen a la realidad los principios productivos de la cultura en línea (producir-compartir-consumir y viceversa) con la finalidad de promover nuevas manifestaciones artísticas, nuevos discursos, nuevas formas de coleccionismo (el tema en cuanto al performance o el net.art son de significativa importancia), nuevos formatos expositivos, nuevos formatos de discusión, nuevas dinámicas de integración, nuevos modelos de mercado que contrarresten o regulen los comportamientos especuladores, nuevos entornos jurídicos entorno a la obra de arte… Quedan por resolver las ingerencias reales de tópicos como el Copyright, su alternativa el Copyleft , los Creative Commons y la implicación de las instituciones culturales en el mercado TED (Technology, Entertainment, Democracy)

II

En un estudio publicado en marzo pasado por la firma Nielsen Online , especializada en mercados en línea, se lee que casi el 10 por ciento del tiempo que los usuarios invierten en Internet, está destinado a las redes sociales como Facebook, Twitter, Flickr o Hi5, las cuales son frecuentadas por más de dos tercios de los usuarios de Internet en el planeta.

Jim Richardson, columnista de The Art Newspaper, recoge el dato en su columna del 23 de abril pasado y lanza una contundente recomendación: “Si es en las redes sociales que está la gente, entonces habría qué prestar atención a qué es lo que se está comunicando ahí. De este modo, el razonamiento más simple es que si ahí está la audiencia, es ahí a donde los museos deberían ir también […] Si remezclar, reinterpretar y compartir contenidos es lo que está llevando a la gente a adherirse a redes sociales, entonces los museos deberían empezar a abrazar la idea de que Everyone is a curator ”.

Al respecto, y citado por el mismo Richardson, Victor Samra, director de digital media marketing del MoMa (NY), explica: “Hoy en día, no es suficiente subir información a la web. Compartir y participar en las discusiones se están volviendo actividades normales en la red, lo cual hace pensar que la gente está esperando esto. La gente quiere relacionarse con contenidos que realmente le apasionen y los museos tienen aquí una gran oportunidad para proveer a la audiencia de dichos contenidos. Esto ayudará a cambiar la percepción del museo como un edificio con cuatro paredes cerradas a una organización con personalidad propia y rostro humano”.

Pero el hecho de montar a los actores culturales en las nuevas dinámicas on line, desde mi punto de vista, no es suficiente. Hace falta aprender de los procesos que ahí se generan, entrenar actitudinalmente a las personas para generar un ecosistema cultural más sensible, más colaborativo; más abierto y por ende más productivo.

III

Echando una mirada a El Caparazón (uno de los blogs en español sobre cultura on line con mayor audiencia en la Península Ibérica, a cargo de Dolors Reig), leo: “Rápida, casi frenética a veces, la evolución de la web, el aluvión de aplicaciones, neologismos, interpretaciones, datos y multiformatos ha sido, durante el último año, espectacular […] Creo que corremos el peligro hoy de que todo ello quede obsoleto, cuando se hable de los efectos de la “colonización” de la red por parte de los que antes no estaban aquí […] La web social es a state of mind tan incompatible con lo que existe (difícil, difícil, encontrar experiencias de éxito), que deberemos esforzarnos, y mucho, por aportar valor “empresarial” a cambio de esa revolución en el mindware; el factor clave para el cambio, que pretendemos”.

En este sentido, rescato las palabras que Daphne Dragona da en entrevista a Régine Debatty al respecto: “Explorando los modos de funcionamiento de las redes sociales y las formas en que los usuarios interactúan con ellas, es evidente que se está gestando una nueva práctica artística que comenta, critica y subvierte las estructuras alterando su semiótica y formalismo […] Creo que la creatividad puede jugar un papel importante aquí, siempre y cuando se hable del medio, usando al medio en sí mismo. Y es que si la creatividad basada en las redes sociales dificulta la atracción de una audiencia, poco familiarizada con la tecnología, pero interesada en el arte, habría que preguntarse qué pasaría si el arte pudiera convertirse en un tema de interés para una audiencia que pasa la mitad de sus vidas en esta dimensión virtual […] Estoy convencida de que la confianza y el sentimiento de mutua apreciación que las redes sociales generan entre artistas, curadores e instituciones es lo que hace que sean posibles las colaboraciones fructíferas”.

En el contexto mexicano, aún son pocas las instituciones que dedican parte de su presupuesto a la innovación tecnológica y menos aún las que invierten en la innovación organizacional o en la innovación de formatos expositivos. Recintos como el Laboratorio Alameda, el Museo Carrillo Gil, el Museo de Arte Moderno, el Museo Tamayo Arte Contemporáneo, el Centro de Arte Multimedia y más recientemente el FONCA y el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) son algunas de las instituciones que han tomado la iniciativa, desarrollando presencia on line y espacios de experimentación colaborativa.

Al respecto, Arcángel Constantitni, curador y promotor de Inmerso Cyberlounge (el único espacio dedicado exclusivamente a net.art, al menos en el DF) en el Museo Tamayo desde 2002, acota en exclusiva para esta publicación: “En México faltan más canales de comunicación entre creadores e instituciones, especialmente entre quienes estamos desarrollando net.art. Siento que hay una relación más colaborativa entre músicos, dj´s o diseñadores que entre artistas […] Y además de soporte público, falta interés por parte de galerías, instituciones y usuarios que se dedican al mercado del arte por fomentar el surgimiento de nuevos productos en línea que acoten los distintos aspectos que se están generando en la cultura. Creo que si los coleccionistas y galeristas comenzaran a reconocer el valor de esos medios, podrían hacer aportaciones para fomentar la creación de obras puramente digitales, por ejemplo. En ese sentido, creo que es momento de promover espacios y aportaciones económicas que acoten todas las posibilidades culturales de la web”.

Al cierre de esta edición, Google anunció el lanzamiento de “Google Wave”, una plataforma basada en el binomio Comunicación/Colaboración que, por lo que se lee en su stake, contendrá en un mismo todo, e-mail, chat, photo sharing y editores colaborativos. Por su parte, y de manera casi simultánea, la Unión Europea había anunciado ya también The Future Internet , una iniciativa que se ha convertido en el primer proyecto de investigación de índole global que pretende reunir todas las sugerencias de expertos en el tema para desarrollar a partir de ahí lo que ha dado en llamarse “la tercera ola de Internet”: la web 3.0

El entusiasmo por la web inteligente crece exponencialmente en la red casi al mismo tiempo que el desconcierto por tener un nuevo entorno de navegación que, entre otras cosas, pretende que las máquinas entiendan al usuario con tal de dosificar (semantizar) la avalancha informativa que ha significado hasta ahora la red. El espíritu colaborativo y transversal habrá de seguir fomentándose, sobretodo para vigilar que los intereses empresariales no sean los que rijan la interacción en línea.

Ante la inminencia de dicho formato de navegación, se vislumbra el surgimiento de nuevos patrones de comportamiento que supongo significarán nuevas sacudidas al sistema económico y social. De ahí la necesidad, creo yo, de empezar a experimentar estrategias 2.0 aplicadas a la industria cultural; un modelo que al menos en términos digitales, ha demostrado la viabilidad de un modelo social interactivo más allá de su naturaleza en línea. La discusión está abierta.

BMW Z4 :: An Expression of Joy

2009-06-14T19:33:00.000-07:00

A principios de junio pasado, BMW anunció la llegada al mercado mexicano de su BMW Z4, el nuevo roadster de la marca, cuya campaña de marketing internacional atrapó a la escena desde el año pasado por su evidente naturaleza artística: una action painting de 100 x 200 m a cargo del artista sudafricano Robin Rhode que bajo el título de An Expression of Joy, convirtió al auto en la “brocha” más grande utilizada jamás para crear una pintura.

Enmarcada dentro de las actividades que la BMW Art Car Collection promueve desde 1975 con tal de generar puentes entre el mundo del arte y el mundo del motorsport, la intervención de Rhodes (Sudáfrica, 1976) significó la excepción a la regla de una tradición de la marca, según la cual ciertos modelos de su línea son ofrecidos a artistas de la talla de Calder, Rauschenberg o Eliasson, entre otros, para ser intervenidos, coleccionados y corridos.

Pero esta ocasión, el BMW Z4 dejó de ser el “lienzo” para convertirse en el elemento ejecutor de la pintura, logrando con esto un espectáculo que además de añadir una nota a pie de página en la historia del action painting, ha servido de imagen promocional del modelo a nivel internacional, convirtiéndose así en una de las piezas de arte más difundidas recientemente.

Diplomado en Bellas Artes por la Technikon Witwatersrand en Johannesburgo, Sudáfrica, Rhode se ha vuelto popular gracias a una propuesta interdisciplinaria que echa mano del performance, el happening, la pintura, la fotografía y el video.

Habituado a diseñar acciones a partir de sus propias pinturas, Rhode suele trabajar en espacios públicos como canchas deportivas, plazas públicas, museos, paredes, galerías e incluso las calles mismas. A través de su obra, el artista construye narrativas que proponen por un lado la resignificación del concepto de “obra de arte” y por otro, una mejor comprensión de las relaciones entre Creador y Creación.

El resultado de esta mezcla de intereses ha producido una interesante plataforma creativa que además de lúdica, revitaliza entre otros asuntos, los dispositivos convencionales de producción artística, sus medios de difusión y sus posibles vínculos con el mundo del marketing. De ahí la relevancia que An Expression of Joy ha tenido en su trayectoria: “Para mí, el hecho de hacer una pintura con el auto y utilizarlo como elemento ejecutor de una pieza, ha sido una gran oportunidad de investigar entorno a la relación entre Emoción, Tecnología y Creatividad Industrial. El desarrollo de la pintura, el proceso de formación, así como el proceso de documentación en video han sido tan importantes para mí como la obra misma, razón por la cual decidí titularla An Expression of Joy”, reveló Rhode a la prensa.

Parte importante de la popularización de Robin Rhode tiene su origen en 2003 a raíz de Car Theft, una performance en el Walter Art Center de Minneapolis donde frente a una audiencia considerable el artista dibujó un coche en la pared para después tratar de romperlo con una piedra, llegando incluso a la violencia. Un acto absurdo que amén de haber provocado la ovación del público, le situó en el ranking de los street artists más interesantes de su generación al lado de Banksy o Zevs, por ejemplo.

El éxito le vino pronto y en 2005 representó a su país en la edición 51 de la Bienal de Venecia. 2007 sería el año en que cerraría acuerdos con la Perry Rubenstein Gallery de Nueva York y 2008, el año en que su carrera alcanzó un punto álgido: individuales en la Hayward Gallery y la White Cube Gallery, (ambas en Londres) y el contrato con BMW para proyectar la performance con el BMW Z4 y la utilización del material audiovisual generado por Jake Scott (el creativo detrás de algunos videos de U2, y Smashing Pumpkins, entre otros) como la imagen de su campaña publicitaria a nivel internacional.

Emparentada con algunos trabajos de Pollock, Klein o Richter, la propuesta de An Expression of Joy nació de la idea de “presentar la nueva generación de BMW Z4 en una locación inusual”, idea que en su proceso de desarrollo se convirtió en un espectáculo de naturaleza tanto artística como mercadológica.

El proyecto creció a tal grado, que para su realización se tuvieron que contratar las instalaciones de los Downey Studios en Los Ángeles, contratar a un conductor especializado en car performances, invertir 12 horas de trabajo continuo, esparcir unos 160 litros de pintura y coordinar 45 cámaras de video que desde 45 ángulos diferentes dejaron constancia de todo el proceso. El diseño de la acción contó con un guión diseñado por el propio Rhode, en el que se describía al conductor prácticamente cada uno de los movimientos que habría de hacer con el auto para ejecutar la “coreografía” que daría lugar al lienzo modular que estará itinerando durante todo el 2009, durante la campaña promocional del auto.

El proceso entero de producción se puede consultar en www.expressionofjoy.com

(VERSIÓN COMPLETA DEL ARTÍCULO EN NÚMERO DE JULIO DE LA REVISTA "SPOT")

SITO MUJICA. DE LA COPIA CONSIDERADA COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES

2009-06-10T16:19:00.000-07:00

"El arte no reproduce lo visible, hace visible".

Paul Klee

La noche que conocí a Sito Mújica íbamos de inauguración. Habíamos cruzado ya varias palabras, compartido aficiones, algunos secretos y cuando fue necesario entrar en detalles sobre los roles dentro de la escena del arte, se aproximó para decirme, con ese aire de aristócrata bohemio que le caracteriza: “soy un ladrón”. Y le creí.

Me dijo también que su obra era un constante homenaje; que le fascinaban la mitología contemporánea y su carácter iconoclasta; que hacía lo que hacía porque sencillamente no podía hacer otra cosa; que era amante de lo simple… y en ese afán por justificarlo todo, llegamos a la conclusión de que el siglo XXI sería del apropiacionismo o difícilmente sería. El tiempo parece otorgarnos la razón. Al menos cuando hablamos de su trabajo.

Reconocido en la escena por esa plataforma de producción atípica bautizada como “Copiadas”, el trabajo de Sito ha sorprendido a la audiencia lo mismo por la aparente simplicidad de su objetivo que por la exquisitez de la técnica que le da forma.

De manera casi camaleónica, su obra pasa por la de un experimentado voyeur que deja constancia de todo aquello que mira a través de esa cerradura que para él significa la producción de fotógrafos de la talla de Paul Sepuya, David Youngs, Paco y Manolo o Hedi Slimane para mencionar sólo unos cuantos.

Pero eso es sólo el principio; la punta de un iceberg, cuya parte más profunda evidencia las fibras de binomios tan inquietantes como la “fascinación/atracción”, lo “simple/sencillo” o la “razón/intuición”.

Y es que, digámoslo claro, la producción de Sito Mújica más que un típico sistema de reinterpretación es un “sistema de excreción” que da cause a las pasiones más personales de un autor que conmovido por la belleza de la producción ajena, renuncia a su propio ego como artista para “rehacer” aquello que le excita con la peculiaridad de que en el proceso, la imagen tal cual fue concebida, cambia de lenguaje; se vuelve mutante; materia prima para el arte.

(VERSIÓN COMPLETA EN EL NUEVO NÚMERO REVISTA "NG", ITALIA)

OPERACIÓN 3.O: DEL ROL DE LOS ACTORES CULTURALES EN LA ERA DE LA WEB INTELIGENTE

2009-06-02T20:17:00.000-07:00

Si como anunciaban los entusiastas de Internet, la Web 2.0 significaría la democratización de la red, entonces corren tiempos convulsos dada la incertidumbre que esa “revolución interactiva” ha terminado por instalar en un escenario social post industrial cada vez más laxo que no sólo ha promovido el ocaso de los medios masivos de comunicación , sino que también ha puesto a la venta nuestras inquietudes más personales.

Hablar de los supuestos efectos que ha provocado el surgimiento de la cultura digital en el individuo contemporáneo, significa una labor titánica que hasta el momento nadie ha podido concretar. Con más de un billón de usuarios al día de hoy, la World Wide Web puede preciarse de todo, menos de no haber procreado vertiginosas convulsiones en prácticamente todos los ámbitos de la vida contemporánea, incluido el “mundo del arte”.

Pero esto es sólo el principio. Abordar las supuestas ventajas de la “cultura colaborativa” en el terreno del arte contemporáneo es un tema que a últimas fechas ha comenzado a filtrarse en el discurso, cada vez más especializado, de los distintos actores culturales preocupados más por desarrollar plataformas comerciales que den sentido a sus distintas enmiendas que por proponer verdaderas estrategias que potencien no sólo transacciones intelectuales de mayor valor añadido social, sino también transformaciones radicales (la esencia de la red) en el modus operandi de las industrias culturales. Estamos finalizando la primera década del siglo XXI y “lo mejor”, aseguran algunos, aún está por llegar.

Y es precisamente por esto, que conviene reflexionar al respecto. En un contexto donde toda experiencia personal se convierte en actividad comercial, apunta el periodista norteamericano Lee Siegel, vale la pena preguntarse “¿A qué intereses atiende Internet? ¿Qué valores infunde? ¿Qué tipo de personas la dominan? ¿Cómo afecta a la vida cultural y social? ¿De qué modo la cultura influye en Internet? ¿Cómo aprende la gente a relacionarse con otra gente en línea? […] ¿Está concediendo poder a nuevas voces o realmente está ahogando las voces disidentes en aras de la libertad de expresión? ¿Es un servicio a la democracia? ¿O se están pervirtiendo los valores democráticos con el abuso de los principios democráticos?”.

Well, well, well…

Hace ya más de dos décadas que el norteamericano Stewart Brand diseñó y popularizó la Whole Earth ´Lectronic Link (WELL), acaso la primera comunidad on line, precursora de prácticamente todas las salas de chat y redes sociales que conocemos actualmente.

Discreta pero enfáticamente, Brand sentó las bases de la cultura digital tal cual la entendemos hoy día. La brillante idea de WELL, explica Siegel en El mundo a través de una pantalla: ser humano en la era de la multitud digital (2008, Tendencias, Barcelona) consistió en transformar el tiempo de ocio y la experiencia personal compartida, en trabajo: “Al principio, no entendía la tecnología o sus implicaciones. De pronto, sin embargo, me di cuenta de la necesidad de crear y mantener relaciones entre las personas y de preservar una estructura que respaldara estas interacciones. También me percaté, mayormente debido a la terca insistencia de Tex (otro de los fundadores de WELL) de que estas relaciones eran el único producto que teníamos que vender […] Las personalidades salieron a la luz y la experiencia de participar de tú a tú con la gente resultó ser apremiante, fascinante e inspiradora. Podíamos sentir los efectos de nuestras decisiones en el comportamiento de las personas y en la reacción inmediata que generaban. Pese a que a veces surgieran discrepancias, era algo único en el mundo de los negocios”, explica Cliff Figallo, co-creador de WELL.

Lo anterior viene a cuento porque al momento de escribir estas líneas, Google anunció el lanzamiento de “Google Wave”, una plataforma de Internet basada en el binomio Comunicación/Colaboración que, por lo que se lee en su stake, contendrá en un mismo todo, e-mail, chat, photo sharing y editores colaborativos. Por su parte, y de manera casi simultánea, la Unión Europea anunció también The Future Internet , una iniciativa que se ha convertido en el primer proyecto de investigación de índole global que pretende reunir todas las sugerencias de expertos en el tema para desarrollar a partir de ahí lo que ha dado en llamarse “la tercera ola de Internet”: la web 3.0

El entusiasmo por una web inteligente crece exponencialmente en la red casi al mismo tiempo que el desconcierto por la paulatina y cada vez más patente invasión a la blogosfera por parte del mundo empresarial.

Seamos realistas: lejos han quedado los impulsos adolescentes por hacer de Internet una experiencia igualitaria y democrática; lejos ha quedado el impulso ciberpunk que motivó la población de la red de redes, del mismo modo que comienza a desvanecerse el Compartir como motor primordial de la red.

En un contexto tal, ¿cuál es el rol que debemos jugar los actores culturales? ¿Qué estrategias deberíamos desarrollar? ¿Con qué sentido? ¿A qué costes? ¿Con qué soportes? ¿En qué medios? ¿Con qué beneficios? ¿Bajo qué condiciones?...

Si bien el entorno formado por artistas, galeristas, coleccionistas, curadores, críticos, directores institucionales, consultores y entusiastas del arte han sido “modelo a seguir” en el contexto de la Economía del Conocimiento , dada la súbita profesionalización del mercado del arte, hace falta detenerse a perfilar el futuro más inmediato de una escena glocal que terminará por envolvernos a todos aquellos que, en mayor o menor medida, moldeamos la gestión, producción y comercialización de la esfera artística.

En un estudio publicado en marzo pasado por la firma Nielsen Online , especializada en mercados en línea, se lee que casi el 10% del tiempo que los usuarios invierten en Internet, está destinado a las redes sociales (léase Facebook, Twitter, Flickr, Hi5,…), las cuales son frecuentadas por más de dos tercios de los usuarios de Internet en el planeta. Jim Richardson, columnista de The Art Newspaper, recoge el dato en su columna del 23 de abril pasado y lanza una contundente recomendación: “Si es en las redes sociales que está la gente, entonces habría qué prestar atención a qué es lo que se está comunicando ahí. De este modo, el razonamiento más simple es que si ahí está la audiencia, es ahí a donde los museos deberían ir también […] Si remezclar, reinterpretar y compartir contenidos es lo que está llevando a la gente a adherirse a redes sociales, entonces los museos deberían empezar a abrazar la idea de que Everyone is a curator ”.

Al respecto, y citado por el mismo Richardson, Victor Samra, director de digital media marketing del MoMa (NY), explica: “Hoy en día, no es suficiente subir información a la web. Compartir y participar en las discusiones se están volviendo actividades normales en la red, lo cual hace pensar que la gente está esperando esto. La gente quiere relacionarse con contenidos que realmente le apasionen y los museos tienen aquí una gran oportunidad para proveer a la audiencia de dichos contenidos. Esto ayudará a cambiar la percepción del museo como un edificio con cuatro paredes cerradas a una organización con personalidad propia y rostro humano”.

Quedan en el aire, cuestiones de radical importancia tales como el Copyright, su alternativa el Copyleft, los Creative Commons y la implicación de las instituciones culturales en el mercado TED (Technology, Entertainment, Democracy)
.
Everyone is a mindware

Echando una mirada a El Caparazón (uno de los blogs en español sobre redes sociales con mayor audiencia en la Península Ibérica, a cargo de Dolors Reig), leo: “Rápida, casi frenética a veces, la evolución de la web, el aluvión de aplicaciones, neologismos, interpretaciones, datos y multiformatos ha sido, durante el último año, espectacular […] Estamos entrando, repito, no los que están aterrizando en mejor o peor forma en la red como salida a la crisis, sino los que llevamos ya (y nos quedaremos) un tiempo aquí, en una fase de desilusión, provocada por los continuos ataques de incomprensión, de reproducción del status quo que vamos sufriendo. Quizás sea una impresión personal, pero capto incluso, más allá de reacciones a legislaciones que no nos entienden, cierto desagrado ante tantos términos ajenos y descontextualizados que parecen querer colonizar, sin entender del todo, la web de hoy […]

“Creo que corremos el peligro hoy de que todo ello quede obsoleto, cuando se hable de los efectos de la “colonización” de la red por parte de los que antes no estaban aquí […] La web social es a state of mind (las cursivas son mías) tan incompatible con lo que existe (difícil, difícil, encontrar experiencias de éxito), que deberemos esforzarnos, y mucho, por aportar valor “empresarial” a cambio de esa revolución en el “mindware”; el factor clave para el cambio, que pretendemos”.

Y es justamente ese “mindware” lo que llama mi atención. En tiempos donde todo aquel que tiene acceso a la red ha dejado de ser un llano consumidor para convertirse en Prosumidor (= Productor + Consumidor al mismo tiempo), vale la pena hacer una pausa para enfocar la mirrilla y dilucidar sobre la posibilidad de crear dispositivos artísticos construidos sobre la base de activos más bien intangibles
Más allá de la excelente labor que a diario realizan plataformas como Arteven.org, Myartspace.com, Wooloo.org, Rhizome.org, Sebuscacurator.org o We-make-money-not-art.com, para mencionar sólo unas cuantas, surge la necesidad no sólo de diseñar, sino también de mantener, nuevas dinámicas (el término “estructura” se antoja anacrónico) que permitan el pleno desarrollo tanto de discursos teóricos como de modalidades y aproximaciones artísticas a la compleja realidad virtual que se está generando cotidianamente.

En este sentido, rescato las palabras que Daphne Dragona da en entrevista a Régine Debatty (responsable de "We-make-money-not-art.com) al respecto: “Explorando los modos de funcionamiento de las redes sociales y las formas en que los usuarios interactúan con ellas, es evidente que se está gestando una nueva práctica artística que comenta, critica y subvierte las estructuras alterando su semiótica y formalismo […] Lo que más me intriga es el hecho de que la mayoría de la gente comparte, comunica y participa sin tener en cuenta cómo es que esta constante producción de información en sus perfiles alimenta al mercado. Creo que la creatividad puede jugar un papel importante aquí, siempre y cuando se hable del medio, usando el medio en sí mismo. Y es que si la creatividad basada en las redes sociales dificulta la atracción de una audiencia, poco familiarizada con la tecnología, pero interesada en el arte, habría que preguntarse qué pasaría si el arte pudiera convertirse en un tema de interés para una audiencia que pasa la mitad de sus vidas en esta dimensión virtual […] Estoy convencida de que la confianza y el sentimiento de mutua apreciación que las redes sociales generan entre artistas, curadores e instituciones es lo que hace que sean posibles las colaboraciones fructíferas”.

Hasta aquí, algunas de las inquietudes que a últimamente se hacen eco en la blogósfera. Reflexionar sobre éstos y otros aspectos que conciernen a todos los actores culturales relacionados con los nuevos medios, será una tarea a realizar de manera conjunta.

Ante la inminencia de una web inteligente —que entre otras cosas, podrá decidir por nosotros qué es lo que necesitamos y ordenarlo sin darnos la molestia de confirmarlo—, surgen infinidad de cuestiones que llevan irremediablemente al tema de la responsabilidad individual, acaso el intangible más valorado a últimas fechas. La naturaleza de las inquietudes, actitudes, caminos, discursos y manifestaciones del arte (y del mundo del arte) parecen hoy más nuestros que nunca. Será cuestión de tiempo confirmarlo.

(VERSIÓN COMPLETA DEL ARTÍCULO EN LA EDICIÓN JUL/AGO DE "ARTE AL DÍA MÉXICO)

DANIEL NEVERS EN HOMESESSION, BARCELONA

2009-05-15T16:04:00.000-07:00

Daniel Nevers, 7º residente de Homesession, es un artista norteamericano de origen francés afincado en la ciudad de San Francisco, cuyo trabajo se ha dado a conocer sobretodo por tratarse de una plataforma desde la cual el artista pretende transformar (vía la interacción) no sólo el sistema de interpretación del espectador, sino también las diferentes versiones que, hasta el momento, se construyen sobre la realidad entendida como un fenómeno compartido.

Auxiliado de materiales home-improvement que utiliza de maneras no convencionales y convencido de que el “Do-it-yourself is the new self-help” (slogan que además de abrir su statement como artista, aclara su postura frente a la ideología punk y la psicología pop), Nevers propone un sistema de producción artística que ve en la dupla atracción/repulsión su máximo acento.

Y es que más que piezas artísticas propiamente dichas, Nevers construye zonas de disconfort que alteran los espacios para los cuales han sido concebidas, resaltando con esto que cada una de sus intervenciones resulta no sólo única, sino también atípica e incluso metafísica: “Si nuestras personalidades no son sino series de defensas, ¿cómo construimos y renovamos esas barreras en un cierto plazo? ¿Cuándo las cosas que escondemos terminan por revelar más sobre nosotros mismos de lo que protegen?

Discreta, pero concienzudamente, la obra de Nevers avanza planteando pequeñas crisis de fondo en un universo semiótico que, acostumbrado desde hace tiempo a lo imperecedero de lo moderno, había olvidado refrendar su posición como regulador no sólo de lo bello, sino también de lo imperfecto.

Daniel Nevers en Homesession: del 3 al 29 de junio, 2009.

http://www.homesession.org

100 años de Bacon

2009-03-20T12:17:00.000-07:00

Francis Bacon, Francis Bacon, Museo Nacional del Prado, Madrid, del 3 de febrero al 19 de abril de 2009.

Coorganizada por la Tate Britain, el Museo Nacional del Prado y el Metropolitan Museum of Art, Francis Bacon es la retrospectiva itinerante que durante todo el 2009, celebrará el centenario del nacimiento del pintor británico (1909-1992) reconocido por haber agitado las vanguardias pictóricas en una Europa de posguerra que, acostumbrada por entonces a las abyecciones, parece haber sublimado a través de su obra buena parte de ese sistema de descomposición psicosocial que fabricó la primera mitad del siglo XX.

Compuesta por unas sesenta piezas que recogen parte significativa de la producción del artista, la exhibición adquirió en España una especial trascendencia (ésta se presentó previamente en Londres y volaría después a NY), debido sobretodo al estrecho vínculo que su obra guarda no sólo con estandartes de la talla de Velázquez o Goya, por ejemplo, sino también con la ciudad de Madrid por donde Bacon deambularía hacia los últimos años de su vida.

Bajo la curaduría de Chris Stephens, Mathew Gale (Tate), Gary Tinterow, Anne L. Strauss (Metropolitan) y Manuela Mena (Museo del Prado), Francis Bacon conduce al espectador por un universo donde el expresionismo ha sido retorcido hasta el grado, incluso, de la nausea.

Y es que más que un sistema de representación, lo de Bacon se antoja un sistema edulcorado de degradación bestial de la figura humana (especialmente del rostro) que en pro de un mundo privado de la experiencia divina, trascendió no sólo la idea del cuerpo como recinto del yo, sino también la fantasmagoria resultante de aparear goce con violencia interna. “Bacon es uno de los pocos artistas, cuyas obras pasan directo al sistema nervioso por medios meramente abstractos”, afirmaría Delleuze en su momento.

Disectada en islas temáticas como Animal, Zona, Aprensión, Crucifixión, Crisis, Archivo, Retrato, Memorial, Épico y Final, la obra del también autor de Study after Velázquez Portrait of Pope Innocent X (1953) ha sido tratada aquí, con la precisión de un entomólogo de la perversión.

Siguiendo cada una de estas divisiones, el espectador penetra en ese “carnaval de la imagen que es también autocanibalización por la imagen” (Baudrillard), en cuyo centro revolotean decadencia y alienación; paranoia y crueldad; éxtasis e instinto; anamorfosis y aniquilación…

Mientras que Animal incluye algunas de las primeras obras de Bacon (la muestra abre con un portentoso Three Studies of Figures at the base of a Crucifixion, 1944), Zona y Aprensión presentan algunas de las variaciones más importantes que realizara el autor sobre el Retrato del papa Inocencio X de Velázquez.

Y es en estos apartados donde quizás se concentren los cuadros más inquietantes en la producción del artista caracterizados por su fascinación por las bocas. Pero basta echar un vistazo a Study of a Baboon (1953) para adivinar que más allá de ese grito existencial que tanto se le ha atribuido, Bacon en realidad quería reconstruir el aullido animal sin ninguna intención más allá de devolver al hombre a su condición primigenia: en un mundo donde priva la espectacularidad, hablar de “chillidos” se torna criminal.

Mención aparte merecen las secciones Crucifixión y Crisis que abordan la obra de la década de los sesenta, época por la cual hablar de Bacon ya era cosa seria. Se trata de una época en que las relaciones personales y artísticas del autor son enigmáticas. Anclado en relaciones amorosas de carácter más bien insano, el artista explora aquí, en clara alusión al discurso cristiano, no la capacidad redentora del hombre como género, sino su total predisposición a la autoaniquilación.

Aparecen pues y de manera casi obsesiva, la sangre, la violencia sexual, la sugerencia del crimen e incluso la alusión a la barbarie nazi. Se sembraba, entonces, el germen de los Young British Artists.

Paralelamente, y en correlación con Épico y Retrato, se encuentra Archivo, una ventana al entorno más personal del autor donde se encuentran, en código fotográfico casi siempre, las pistas que le ayudarán a desvelar las influencias de un autor que vio lo mismo en Picasso que en Muybridge, el otro lado de la perfección. El drama, si es que lo hay en todo esto, lo pone el espectador.

10 años de eXistenZ

2009-03-06T10:41:00.000-08:00

Este año se cumplen 10 del estreno internacional de eXistenZ de David Cronemberg, acaso uno de los filmes de ciencia ficción más inquietantes que se hayan producido hasta la fecha.

Protagonizada por unos prometedores Jennifer Jason Leigh y Jude Law, el filme plantea la persecución a manos del “movimiento realista” de que es víctima Allegra Geler (Jason Leigh), “diosa de las vainas génicas” y responsable directa del juego de realidad virtual más perturbador producido por Antena Research, firma que —en un tiempo más bien incierto—, ha terminado por aniquilar las barreras de la fantasía en pro de un caos de intereses que a todas luces se antoja criminal.

Diseñada como perspectiva “futurista” de una época en que el imaginario de los videojuegos comenzaba a tomar protagonismo, eXistenZ siembra la paranoia entre el espectador por lo contundente de su planteamiento.

Y es que se trata del “desafiante juego orgánico (la “consola” es un ser vivo, producido vía la fertilización artificial de huevos de anfibio) que al descargarse en humanos, accede a su sistema nervioso central, transportando al sujeto a un recorrido salvaje dentro y fuera de la realidad”. Una angustiante perspectiva más del también autor de La Mosca (1986) y Videodrome (1983)

MARIS BUSTAMANTE: LA PERSISTENCIA DEL ARTE NO OBJETUAL

2009-02-09T02:27:00.000-08:00

Maris Bustamante (ciudad de México, 1949) es una artista fuera de marcos tradicionales. Reconocida principalmente por sus acciones o performances, ha realizado una importante labor como académica, escritora e investigadora durante las tres últimas décadas.

Co-fundadora del No Grupo (1977-1983) y del colectivo-binomio feminista Polvo de Gallina Negra (1983-1993), ha recibido diversos reconocimientos como la residencia artística del Banff Centre for the Arts, Banff, Canadá (1995) y el Fideicomiso para la Cultura Mexico-USA/Rockefeller en 2001.

Paralelamente a su práctica artística y a su intensa labor como catedrática, dirige CAHCTAS, S.C., un Centro de Artes, Humanidades y Ciencias en Transdisciplina (acaso el primero de su especie en Latinoamérica), donde se generan laboratorios de pensamiento entre artistas y científicos con la finalidad de generar nuevas formas de conocimiento.

Actualmente se desempeña como catedrática en la San Francisco State University (California, USA), además de contar con la Fulbright Scholar 2008-2009. Esta charla, tuvo como marco el encuentro No Objetualismos Mexicanos comisariado por Sol Henaro, celebrado en el Museo de Arte Precolombino de Barcelona a finales del año pasado.

Ayer durante tu charla mencionabas que una de los rasgos más interesantes del arte, era su capacidad para generar conocimiento…
En la historia del arte tradicional, que es el de la lógica lineal y hegemónica, existe un “pecado capital” promovido en gran medida por los primeros filósofos: haber separado lo que se pensaba de lo que se sentía. Este acto poético de que pensamos con el cerebro y sentimos con el corazón, excluyó muchas cosas desde el principio. Dentro de esta separación entre el raciocinio, las emociones y la percepción, el arte era el autorizado para mover emociones, no para armar cuestiones de tipo intelectual. Desde entonces, los científicos eran los encargados del conocimiento y los artistas los encargados de las emociones, pero hoy día eso ya no existe. Desde hace unos 40 años los conceptualistas de distintas partes del mundo hemos estado diciendo que los artistas también producimos conocimiento. Y se trata de un conocimiento que se sustenta en aquello que Edgar Morin llama el “engrama”. En su teoría de la complejidad, Morin habla de que la especie humana avanza, en general, por la parte de la intuición, es decir, por la parte “engramática” que rompe con la percepción que es como un cinturón histórico. Pero Edgar Morin asegura también que existe una diferencia entre el “engrama” (que es lo que hace avanzar a la especie) y el “programa” (que es lo que hace que se detenga), que se basa en, por ejemplo, la ley, los protocolos o los comportamientos enseñados/aprendidos. En los últimos años ha habido un acercamiento conceptual a la idea de que el arte puede estar con la ciencia en tanto que generador de conocimiento. Si observas los programas de todas las universidades del mundo, te darás cuenta de la disociación que existe en torno a esto: unas carreras son puramente racionales, mientras que otras son puramente emocionales. Esta fragmentación básica y sustantiva de algo que en su origen estaba junto es lo que dio origen a las disciplinas tradicionales, pero ha llegado el momento de reunificarlas. Por eso me gusta decir que me dedico a la transdisciplina. Creo que actualmente hay razones suficientes para saber que podemos juntar cosas y apostar por un conocimiento intelectivo, emocional y perceptual. Nosotros los no objetualistas apostamos desde la década de los 70 por una visión armónica e integral del ser humano. Y aquí, la cuestión del género es importantísima porque el género divide. Por eso digo que si vamos hacia lo andrógino, cada quien hará lo que necesite hacer.

En ese sentido ¿en qué medida crees que el artista contemporáneo puede contribuir?
Completamente. Las escuelas están organizadas para que quienes hagan las aportaciones sean el 1.5 por cien y el otro 98.5 sólo reproduzca lo que se le enseña. Eso pasa en cualquier parte del mundo. Los artistas ya son otra cosa, ya no son adornos ni clowns. En ese contexto, me gusta mucho recordar aquel precepto de Diego Rivera que decía, en términos evidentemente marxistas, que los artistas eran su propia fuerza de trabajo y su propio capital.

¿Qué es la Creatividad para un artista?
Yo creo que el termino Creatividad significa hacer algo que no está hecho. Eso es muy difícil porque a los seres humanos se nos enseña sobretodo a reproducir. Existe imaginación y todo el mundo la usa, pero el problema radica en lo que se hace con esa imaginación. Es cierto que todos somos inteligentes; que todos tenemos imaginación pero casi nadie es creativo porque las estructuras no están diseñadas para eso y porque al sistema no le interesa que todos sean creativos. ¿Qué es lo que se puede hacer para que todos sean creativos? Yo digo que “romper el servicio” que significa romper con las estructuras autoritarias que nos condicionan. Una cosa es tener inteligencia e imaginación y otra es ser creativo. A aquellos que dicen que “nada puede ser inventado” yo les digo: “todo está hecho, sí, pero para quienes lo reproducen”.

En tiempos de la web 2.0, ¿cuáles crees que sean los principales retos para construir un nuevo modelo de pensamiento?
Creo que el primero que hay que hacer es diferenciar lo que sirve de lo que no sirve. Tenemos mucha información pero también tenemos mucha basura. Lo que todos tenemos que hacer es entender que la información que vale es la que tiene cosas significantes: saber escoger para ofrecer productos cualitativos y cuantitativos al mismo tiempo.

Tus performances de la década de los 70 y 80, dieron muchísimo de qué hablar en México. ¿Continúas con esta línea de trabajo?
Estoy cuidando mucho mi archivo personal desde que me jubilé como profesora. Los performances los hago ahora de 12 minutos para que estén impecables. Me preocupa mucho no hacer basura. Actualmente estoy en una intensa campaña por encontrar cómplices alrededor del mundo. Me gusta mucho trabajar con científicos y apuesto por que pensemos a la par y hagamos propuestas que, por un lado alteren por un lado al mundo como lo conocemos y por otro, refuercen las ideas que he venido rastreando desde hace 30 años.

ENTREVISTA CON EDGAR MORIN

2009-02-06T03:18:00.000-08:00

Hablar de Edgar Morin (Paris, 1921) es hablar de uno de los pensadores europeos más prolíficos y entusiastas de la segunda mitad del siglo XX que a nuestros días sigue en activo.
Judío sefardí de origen, así como autor de la teoría del Pensamiento Complejo, su actividad intelectual ha dado cuando menos unas 50 obras de importancia trascendente en el terreno del humanismo, la lucha por la libertad, la igualdad y la fraternidad universal, de entre las cuales destacan “La mente bien ordenada”, “El método III. El conocimiento del conocimiento”, “Los siete saberes necesarios para la educación del futuro”, y “La inteligencia de la complejidad”, para mencionar sólo unas cuantas.
De visita en Barcelona para presentar “Vidal y los suyos” (Galaxia Gutemberg / Círculo de Lectores, 2008) -—un relato de no ficción que además de homenajear a su padre reflexiona sobre la universalidad del hombre; el crepúsculo y muerte de la cultura sefardí y la complejidad de las relaciones entre Oriente y Occidente—, pude hablar con él y esto fue lo que contó:

¿Cuál ha sido su sentimiento más personal con este libro?
Es una emoción muy personal porque lo escribí riendo y llorando. Es un libro que ha tocado mucho a mi corazón porque mientras lo hacía, tuve la sensación de ver de nuevo la cara de mi padre…

Supongo que el trabajo de recopilación tuvo que ser muy complejo.
De alguna manera, sí. Por un lado busqué información en varios libros sobre la historia. Hay un libro monumental e imprescindible que se llama “La historia de los judíos” y también otras fuentes históricas. Durante el proceso, descubrí el nomadismo de la parte materna de mi familia. De alguna manera sentí como si me hubiera puesto a reconstruir el pasado. Mi padre era muy conservador y cuando escribía a máquina, conservaba siempre las copias, las cuales fueron una gran fuente de información, al igual que las distintas confesiones que hizo tanto a mis hijas como a mí a lo largo de su vida.

¿Qué hay de aquella incertidumbre existente en las fuentes históricas?
Ha estado muy presente porque, por ejemplo, en la versión que mi padre dio a mi hija sobre ciertos acontecimientos hay una reacción un poco novelizada pero yo conocía los rasgos verdaderos que él quería esconder, entonces pude salir adelante.

¿No cayó nunca en la tentación de la ficción con un material como éste?
No porque para mí no era un elogio fúnebre; no se trataba de idealizar a una persona. Pienso que mi intensión era la de dar todos los rasgos que permitieran ofrecer una visión de su realidad en toda su complejidad. Pueden existir algunas lagunas, eso sí, pero tuve mucho cuidado de no hacer una versión idealizada.

¿Le significa algo especial la problemática actual con Oriente próximo?
Sí. Lo primero que me sorprende es que estamos viviendo una paradoja histórica. En el pasado el Islam era religiosamente tolerante a los cristianos y a los judíos, pero desde el siglo VII al XX las cosas han cambiado. El odio de Israel es el factor que ha cambiado toda la situación. La voluntad de dominación tiene dos fuentes: una que fue de la idea de seguridad y la otra, religiosa, que cree que la tierra sagrada es el regalo divino de Dios. Lo peor de todo es el conflicto surgido de la transformación de dos naciones que nacieron al mismo tiempo. Para nadie es noticia que cuando se mezclan nacionalismo con fanatismo religioso, se avecina lo peor.

¿Aún cree que estamos en la prehistoria del espíritu humano?
Sí, cada vez más. No podemos salir de esta prehistoria porque tiene dos rasgos. Uno de ellos es el subdesarrollo de las capacidades intelectuales y el otro es el maniqueísmo resultante de la diabolización de los otros.

¿Qué ha aprendido durante la realización de su reciente libro?
En primer lugar descubrí el pasado hondo de mis familias. De este modo descubrí, también, mi propia existencia. Antes de escribir el libro tenía una visión más sencilla de los hechos y ahora conozco mejor la inmensa riqueza cultural de mis raíces españolas e italianas. Debo decir, que he sentido cierta nostalgia por esas “islas de tolerancia” que eran en su momento Ámsterdam y La Toscana. El optimismo de mi padre era una cosa de carácter. Durante la segunda guerra mundial, con todos los peligros mortales que había para los judios, él no entendió nunca la realidad del antisemitismo. Él pensaba que estaba pasando lo mismo que en la era de Isabel la Católica y por esa razón se convirtió al catolicismo dos veces, sin entender que no se trataba de las creencias religiosas, sino de la raza. Mi padre durante su vida tuvo muchas pruebas, muchas dificultades. La idea de que siempre se puede salir de las pruebas la aprendí de él. De todo esto rescato el peligro de la diabolización de los otros, pero el peligro está cuando existe esta mentalidad maniqueísta de diabolización.

En “Los siete saberes necesarios para la educación del futuro” publicado en el año 2000, usted hablaba la urgencia de una interdisciplinariedad para el siglo XXI. Estamos terminando la primera década ya y al parecer nos está costando trabajo. ¿Existe un factor tiempo que determine este fenómeno? ¿Hay aceleradores? ¿De qué tipo?
El problema es que tenemos conocimientos provenientes de las disciplinas separadas. La importancia de lo que yo llamo “la era planetaria” o globalización radica en que se necesitan conocimientos interconectados de todos los tipos. El problema es que el conocimiento del ser humano está disperso en varias disciplinas. Pienso que las cuestiones globales están cada vez más fuertes y que no se puede contestar a estos problemas únicamente con la yuxtaposición del saber de varios expertos especializados. ¡No basta la yuxtaposición! El problema fundamental es la conexión. Ortega y Gasset decía “No sabemos lo que pasa; eso es lo que pasa”. La cuestión para entender lo que pasa es lo que yo llamo el Pensamiento Complejo, un pensamiento que puede conectar; relacionar las informaciones y conocimientos que llegan de las varias disciplinas. Pienso que los peligros en la circulación del conocimiento pueden ayudar a tomar conciencia y a desarrollar otro tipo de conocimiento y de educación. Como dice el poeta Hölderlin “cuando crece el peligro, crece también la esperanza”. El crecimiento de los peligros de la situación mundial donde se encuentra casi todo el mundo, puede ayudar a esta toma de conciencia.

Gabriel de la Mora: Del mysterium tremendum como principio del arte

2009-01-19T12:51:00.000-08:00

Versión completa del artículo, en el número de febrero 2009 de la revista Art.Es

A principios del diciembre pasado, la Sicardi Gallery de Houston, Texas inauguró Blind Lines del artista mexicano Gabriel de la Mora (Colima, México 1968), refrendando con ello, su particular interés por el conceptualismo contemporáneo producido en, y por creadores originarios de, Latinoamérica.
Diseñados por el artista como un giro evolutivo a la línea sobre la cual ha venido trabajando desde su incursión en la escena, los contenidos de la exposición significaron una mutación interesante en su propuesta estética: donde antes hubo predominio de la figura, ahora encontramos abstracción, pero sobretodo una particular fijación por los procesos que dan origen a una obra que, en pro de la experimentación, transversaliza las nociones y técnicas existentes alrededor de la escultura, fotografía, instalación, pintura y video.
Perteneciente a esa generación de conceptualistas mexicanos, de entre cuyas filas han destacado Pablo Helguera, Carlos Amorales, Pablo Vargas Lugo, Damián Ortega, Teresa Margolles o Gabriel Orozco, para mencionar sólo a unos cuantos, de la Mora acaparó a últimas fechas la atención internacional a raíz no sólo de su puntillosa serie de retratos con pelo humano, sino también a raíz de Brújula de Cuestiones (Galería OMR, Ciudad de México, 2007), acaso el proyecto expositivo más importante de su carrera hasta la fecha y mediante el cual el artista vuelve a poner sobre su mesa de trabajo el recurrente problema de los opuestos: lo bello y lo siniestro; lo bueno y lo malo; la presencia y la ausencia; lo vivo y lo muerto; lo efímero y lo eterno…, todo esto desdoblado hasta su última consecuencia con la intención de extraer de ahí un elemento profundamente visual y profundamente energético con el cual dotar a cada una de sus piezas: “Para mí el arte es un equilibrio entre el aspecto formal, intelectual y energético. El primer impacto con cualquier obra de arte por más conceptual que ésta sea, siempre será visual. Una vez satisfecho con el aspecto técnico y formal de la pieza, es importante tener algo más fuerte detrás y me refiero a la idea y la parte intelectual o conceptual de la obra; que sea una pieza que además te deje pensando. Una pieza que es únicamente formal o conceptual no me interesa tanto como algo que une estos dos principios, agregándole además un tercer elemento que es la energía. Como paralelo a un enunciado clásico de la física newtoniana actualmente mi definición de arte es la siguiente: El arte no se crea ni se destruye, sólo se transforma”.
Quien asiste al trabajo de Gabriel de la Mora, asiste también a una suerte de blind date con lo etéreo . Configurado según sus obsesiones más personales, su concepto de arte se reproduce en medio de una suerte de laboratorio fáustico donde el artista pone a prueba el misteryum tremendum del acto creativo para devolverlo después vuelto principio, pero sobretodo conocimiento. Todas sus piezas, series o proyectos de exposiciones, son planteadas para manifestarse y hacer manifiesto ese “algo” que de antemano no estamos percibiendo. De ahí ese carácter alquímico que resopla su producción entera. Y aquí cedo la palabra a Lásló F. Földenyi: “Toda obra de arte importante es utópica porque despliega la nada que acecha en el aquí y ahora; de ahí la tristeza y desolación que emanan de todas las obras modernas significativas” .
Su esfuerzo casi metódico por alcanzar una meta que se intuye “espiritual”, nos habla de un sistema creativo donde la unicidad y la fragilidad son cosa seria. Obras paradigmáticas de su producción como “Autorretrato en sopa de letras” (2002), “El Manumiso” (2007), “1951-G.M.25-1992” (2007), “Memoria I” , “Memoria II” y “Memoria III, 24.10.07” (2007) o más recientemente sus autorretratos con sangre, sus “papeles quedamos” o sus pinturas hechas por invidentes —presentados por primera vez en el contexto de Blind lines—, son una muestra.
Pero, hacia dónde va Gabriel de la Mora: “Después de cerrar la serie de Brújula de cuestiones, quise dejar la figura a un lado y concentrarme en la abstracción, el proceso, los materiales y la experimentación. Con la serie de papeles quemados, por ejemplo, la intención fue hacer un dibujo en donde no hiciera yo directamente nada a la pieza, que no hubiera un control de mi parte y que fuera un proceso o método fugaz, instantáneo, sin tener que invertir una cantidad de horas trabajando en la obra. Quería que fuera lo mas mínimo en muchos sentidos tan solo utilizando un papel tamaño carta en blanco y fuego”.
Si con sus retratos de pelo de la Mora había demostrado que se pueden reinventar las fronteras entre dibujo y escultura, con sus series recientes el artista apuesta por dos líneas de investigación, principalmente: el monocromatismo y la metamorfosis inducida en los procesos. En definitiva, un creador al que habrá que seguirle la pista.

DÍAS MEJORES, LA SOCIEDAD POST-PARANOICA

2009-01-11T15:12:00.000-08:00

Días Mejores, de Richard Dresser, dirigida por Àlex Rigola.
Sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure, Barcelona, del 7 al 18 de enero, 110 min.

Luego del sobresalto que significó para la escena local su adaptación al teatro de 2666 de Roberto Bolaño, Àlex Rigola ha vuelto a poner el dedo en la llaga. Esta vez, el pretexto ha sido uno de los escritos más emblemáticos del dramaturgo norteamericano Richard Dresser, acaso uno de los más mordaces de su generación y responsable directo de aquello que él mismo ha dado en llamar “sociedad post-paranoica”. Y es que “la paranoia se vuelve invisible cuando los peores temores se hacen realidad”.
Escrita a finales de la década de los ochenta bajo un impulso esperanzador, Días mejores reaparece en los escenarios internacionales como una nota a pie de crash económico con una clara intención: refrendar que es en momentos de trauma colectivo que las reformas sociales (y sobretodo espirituales) tienen su mejor caldo de cultivo.
Como es su costumbre, Rigola lleva al espectador hasta su arista de vuelco. Ambientada en una atmósfera donde el desencanto, el hedonismo patológico y la especulación son sinónimos de actualidad, la pieza plantea en tono de comedia negra la afable cuestión de la supervivencia en tiempos de crisis.
En medio de una ciudad que literalmente se desmorona a causa de una serie de incendios provocados con tal de defraudar el negocio de los seguros y obtener así una vida “digna”, los protagonistas —adeptos, casi todos, de la Iglesia de la Divina Garantía— emprenden un recorrido moral donde pasean de la mano frustración, drogas duras, adicción al corporativismo, olvido del ser, sexo colectivo, enamoramiento…, pero no es sino la urgencia de una nueva espiritualidad la que lo inunda todo. Una lección de escapismo histórico que, en toda la línea de Copland, Welsh y Gilliam, apuesta disimuladamente por la responsabilidad en tiempos hipermodernos.

Eli "Paperboy" Reed & the True Loves

2008-12-18T04:16:00.000-08:00

Convocados por Dibina.Net + i-gente.com, Tom14 y Christian Obregón realizaron una serie de entrevistas con algunas de los platos fuertes del Primavera Club 2008, el hermano pequeño del famoso Primavera Sound de Barcelona. Aquí, algunos de los resultados.

Meneo

2008-12-18T04:14:00.000-08:00

The Dodos

2008-12-18T04:11:00.000-08:00

KINKAN SHONEN, ENTRE EL ÉXTASIS Y EL DOLOR

2008-12-08T11:27:00.000-08:00

Sankai Juku
Kinkan Shonen. Dir. Ushio Amagatsu
Mercat de les Flors, Barcelona, del 27 al 30 de noviembre, 100 min.

Diseñada hace treinta años bajo la consigna de trascender el tenebrismo al que conducía el butoh en sus años de eclosión, Kinkan Shonen, sueño de un joven sobre los orígenes de la vida y la muerte de Ushio Amagatsu, ha sido devuelta a los escenarios por su creador con una clara intención: redimensionar la pieza que, luego de su estreno en el Nihon Shobo Kankan Hall de Japón en 1978, le posicionó como imagen primordial en el estandarte estético de las generaciones post Hiroshima y Nagasaki. La encomienda, a raíz de su recuperación en 2005, ha sido ésta: emprender el proceso de transición necesario para lograr “desmultiplicar” la coreografía original (concebida como un “solo”) y depositar en siete ejecutantes todo el corpus discursivo de lo que acaso sea una de las propuestas más trepidantes de su repertorio. Alejado de la situación preciosista que ha caracterizado su trabajo en los últimos años, Amagatsu recrea aquel “despertar” experimentado durante su infancia para conducir al espectador al “estado primitivo de la humanidad” que durante las últimas tres décadas se ha convertido en su fuente energética. El carácter ritual no se ha hecho esperar. Y para condensarlo, el musicalizador Yoichiro Yosikawa entra en acción situando al espectador lo mismo en el silencio más hostil que en los límites del hard rock. La experiencia a este punto, es ya suficientemente atípica. Y es que convencido de que tanto la violencia como el morbo visual son ingredientes imprescindibles para transferir la esencia del butoh como disciplina y no sólo como técnica, Amagatsu reconstruye la narrativa original de la coreografía sin descuidar ese espíritu que —influido por las postulaciones de Hijikata, Mishima, Bataille o Sade, por ejemplo—, se proponía alcanzar la naturaleza primigenia de lo bello y lo terrible; del éxtasis y el dolor; de la vida y la muerte. El espectador, con todo, intuye que lo ha logrado.

PHILOMYTHÉS / MITOMANI, LA FUGACIDAD DEL STATUS EN TIEMPOS DEL 2.O

2008-11-29T10:04:00.000-08:00

Proyecto de Sito Mújica presente en la 9ª edición del Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Barcelona. Del 2 al 28 de diciembre. Inauguración 2 de diciembre a las 20:00 h en el CCCB, Montalegre, 5 Barcelona

Concebido como un laboratorio para hurgar en los confines del apropiacionismo, Philomythés / Mitomani de Sito Mújica, es un proyecto con múltiples dimensiones de lectura que explora los límites del status quo en tiempos de la web 2.0.
Desarrollado como módulo complementario de su sistema “Copiadas”, el proyecto entero destila un afán por redimensionar los estereotipos existentes entorno al concepto de mito con una primordial intención: refrendar su carácter perecedero en una sociedad post-utópica como lo es la actual.
¿Nostalgia por las narrativas arquetípicas? Sí y no. Ayudado del dibujo clásico como soporte cardinal, el trabajo de Sito se caracteriza, sobretodo, por su insondable poder iconoclasta. Fascinado por el carácter efímero del nuevo orden social, Mújica se sirve del sujet trouvé para construir a sus costillas un corpus discursivo que no busca más que servir de catalizador a sus obsesiones/pulsiones más personales en tiempo real.
Para lograrlo, Mújica arrebata de sus contextos originales una serie de retratos pertenecientes a usuarios de redes sociales virtuales para después emprender un proceso de resignificación que culminará en una “copia exacta” del perfilado, con la característica de que estos son sometidos a una suerte de fetichización que, de la noche a la mañana, los convierte en sujetos de culto, renovando así no sólo el rol del artista como prestidigitador, sino también sus campos de acción, pero sobretodo su tendencia a la distorsión.

EL PORNÓGRAFO ZOMBI

2008-11-04T12:44:00.000-08:00

ENTREVISTA EXCLUSIVA CON BRUCE LABRUCE

Reconocido en el mundo del cine como el enfant terrible del Queercore, Bruce LaBruce ha vuelto al celuloide. De visita en Barcelona para inaugurar Blowback —la expo de foto en la Antigua Casa Haiku que sirvió de guiño a la promoción en España de Otto, or Up with Dead People, su más reciente filme presentado en el reciente Festival de Sitges— el controvertido realizador refrendó su compromiso con el arte como instrumento político y su ferviente debilidad por la provocación.

La historia de Bruce LaBruce (Canadá, 1964) encarna, hasta cierto punto, la historia del lado más radical de la contracultura de la segunda mitad del siglo XX.
Disidente tajante tanto del gay mainstream como del movimiento punk de mediados de los setenta, LaBruce ha construido su obra lo mismo desde la escritura, que desde la fotografía, pero sobretodo desde el cine.

Comparado por la crítica con Warhol o Fassbinder, por ejemplo, su trabajo se caracteriza por una fuerza visual atípica que se sirve de la pornografía y el concepto de violencia para dar soporte a un discurso que refuta los convencionalismos tanto sexuales como ideológicos de la época.

La potencia simbólica y estética de sus imágenes; sus recurrentes guiños al homoerotismo; su desgarradora capacidad para girar los estereotipos, así como la naturalidad con la que husmea en la condición humana, hacen de su propuesta una de las más desafiantes y desestabilizadoras de la creación contemporánea. Obras como No Skin of my Ass (1991), Hustler White (1996) y más recientemente The Raspberry Reich (2004) son solo una muestra. Otto, ur Up With Dead People, su más reciente filme estrenado apenas este año significa un parteaguas en su carrera.

Es la primera vez que tratas el tema de la melancolía como punto central de un largometraje.
Bueno… Creo que es un momento romántico de mi carrera en el que estoy incluyendo la melancolía en mis películas e incluso en mi fotografía, aún a sabiendas de que hacer un filme melancólico de naturaleza contemplativa y sensitiva es muy impopular. Siento que estoy en una etapa de fetichismo por lo extremadamente romántico o lo extremadamente melancólico y lo intento llevar a mi obra, pero siempre con el objetivo muy firme de hacer una aproximación inusual del tema. La gran tentación para mucha gente cuando intenta retratar situaciones profundas del ser humano es hacer algo o muy dramático o muy obvio y lo que yo quiero hacer se aleja de todo esto, apostando por una visión más humana; más emocional. La historia de Otto…, por ejemplo, se centra en un chico que cree que está muerto y que es un zombi. Un chico muy sensible a todas las cosas horribles que suceden a su alrededor y cuya visión va muy en contra de un mundo que él encuentra demasiado violento, cruel y tortuoso.

¿Otro filme autobiográfico?
Yo creo que sí. Otto, en el fondo, es una reflexión sobre el tiempo que nos ha tocado vivir. Con esta película me di cuenta de muchas cosas sobre mí mismo. Por un lado Otto, el chico gay que se siente zombi, es una reflexión de cómo me sentía cuando yo era un adolescente y veía todo de manera muy cruel e incluso hostil y que, de alguna manera, es un estado por el que pasan muchas personas hoy en día. Por otro lado, Medea, la directora de cine porno que encuentra en Otto al personaje perfecto para su nuevo documental sobre el tema, es muy política y muy fuerte. Su constitución emocional es reflejo de mi postura frente al arte y la vida hoy en día. Creo que en el fondo, el papel del artista cobra sentido cuando toma una postura política respecto de toda esa violencia que tiene y que percibe a su alrededor. Pero para hacer arte tienes que ser fuerte para examinar, y si puedes, cambiar todo aquello que no te gusta. ¡Eso es por lo que yo soy artista!

Esa postura es, precisamente, la que ha hecho que te comparen con Fassbinder o Warhol …
Supongo que siempre es un halago que hagan ese tipo de compmaraciones sobretodo porque tengo mucho respeto por sus trabajos, que al igual que los de de Passolini o Jack Smith, fueron parte importante de un movimiento político muy marxista y divertido que dictó en gran medida el progreso del arte.

¿Marxista?
Bueno, lo digo por Passollini o Smith que eran totalmente anticapitalistas. La idea que tenían del capitalismo era la de un sistema dominado por los blancos, un sistema que clasificaba a la gente en niveles de clase, pero dejando fuera a los artistas, los negros, los homosexuales y las mujeres. Todo su trabajo se concentró en reflexionar, desde la imagen, fuertemente sobre ello.

¿Podríamos decir que es éste el punto de arranque de tu obra?
El punto de arranque de mi trabajo se sitúa siempre en llamar la atención de manera visual y de la forma más obvia posible. En un nivel muy básico, lo que me interesa es explorar los tabúes que siempre han sido importantes para mí. Creo que todo artista tiene como principal cometido explorar territorios que en principio le han sido prohibidos, aunque eso sea lo que ha hecho que mis películas sean tan underground. Tengo como premisa poner siempre algo en mis películas que haga que sea imposible que las programen en la televisión; algo que las haga diferentes de cualquier otro producto comercial. Y es que si como realizador no traspasas ciertos límites, es muy posible que de pronto te encuentres haciendo una película más de bajo presupuesto que podría estar mucho mejor hecha por la industria de Hollywood. Me parece muy triste que todos los estudios americanos de cine independiente hayan dejado de hacer cosas propositivas para uniformarse y convertirse en más de lo mismo.

En qué pensabas cuando hacías Otto… ¿A qué querías llegar?
Quería desarrollar una manera estética de abordar cosas horribles. Me concentré en tratar de desarrollar una sensibilidad distinta y para llegar a ello estuve viendo muchas caricaturas como las de Edward Gorey. Mi planteamiento era llegar a una idea romántica de trabajar con la muerte.

¿Veías mucho porno durante el proceso?
No, realmente. Nunca he sido un gran fan del porno. La industria del porno actualmente no hace cosas que me agraden mucho, Me gustaba mucho el porno de los 60 y 70 porque tenia una vena mucho más artística. Durante la década de los noventa creo que el porno empezó a ser obsoleto porque ya existían los soportes para que cada quien hiciera su propio porno. De hecho me gusta mucho más el porno amateur. Actualmente el porno gay, es mucho más extremo. Hay mucho más espectáculo, aunque puede llegar a ser disgustante. Lo curioso es que eso es lo que vende. Yo, personalmente, lo encuentro muy aburrido porque no hay un sentido cinematográfico detrás. Es sólo como filmar un deporte extremo.

En ese sentido, qué significa el cine para ti.
Para mí el cine tiene que ser algo personal para que sea auténtico. Creo que si no tienes algo interesante que decir, lo mejor es no hacerlo. En mi caso, por ejemplo, se trata del medio de expresión más personal que he conocido hasta ahora.

Durante los últimos años, tus filmes regularmente son presentados en festivales donde el público no es muy asiduo al porno. ¿Resulta esto tan divertido como parece desde fuera?
Lo que ha pasado con Otto y mi filme anterior es muy extraño porque fueron películas de muy bajo presupuesto presentadas en festivales muy exitosos. Esto ha sido muy sorpresivo para todo el equipo ya que éstas fueron hechas con presupuestos súper bajos. Supongo que la razón por la cual han programado mis películas en este tipo de festivales es porque en el fondo son muy apasionadas, políticas, transgresivas y porque en el fondo me burlo lo mismo de las posturas izquierda como de las de derecha. Otto, por ejemplo, ha sido programada en un montón de festivales de cine gay, festivales de cine independiente, festivales de cine fantástico por aquello de los zombis e incluso en grandes festivales internacionales.

¿La industria del cine está cambiando?
Detecto que sí. Antes creía que era sólo yo el que cambiaba, pero ahora veo que también la industria está cambiando. Pienso, por ejemplo, en el Sundance Festival, que es el festival más grande de cine independiente y que, pese a programar excelentes filmes de autor, últimamente seleccionan sólo aquellos trabajos que tengan potencial de mercado. Y es que de no hacerlo, corren el peligro de colapsar. Como creador, esto te pone ciertos retos porque de querer ser mostrado tal cual eres tienes que ser o muy genial o tener cierto tipo de contactos porque de otro modo existen muy pocos sitios donde tu trabajo pueda ser mostrado. En los 60 o 70 esto no pasaba porque había miles de cines alrededor del mundo que mostraban trabajo político de autores como Fassbinder o Passolini.

¿Cuál fue el presupuesto para Otto?
Fue muy bajo, pero probablemente ha sido mi presupuesto más grande desde que hago cine. 7 u 8 millones de dólares que en realidad son nada para hacer una película.

¿En que trabajas ahora?
Estoy escribiendo un par de cosas. No me gustaría hablar mucho de ello, pero estoy en proceso de escribir un nuevo guión que tratará sobre otro chico que tiene prácticas sexuales no permitidas. Además estoy trabajando en teatro nuevamente, lo cual me tiene muy contento porque podré volver a trabajar en Berlín.

En la sinopsis oficial que hacías de Otto… decías que se trataba de un filme sobre “la soledad, el vacío y la alienación”. ¿A qué te referías, exactamente?
Me refería a los estados hacia los cuales te conduce el capitalismo. Aunque el arte sea una manifestación más del sistema. Hoy día los artistas más exitosos parece que son los que explotan esa fascinación generalizada por la muerte. Tengo la certeza de que la muerte es la nueva pornografía. Ahí está Damien Hirst,para que lo diga. Lo que pretendía con Otto era justamente hacer una crítica tanto a esta tendencia del arte como a las tendencias del sistema que te llevan a perder la voluntad y a comportarte como un autómata que sólo sabe comprar y comprar.

¿Crees que algún día las cosas van a cambiar?
Creo que el capitalismo sedujo tanto al mundo que todos terminamos volviéndonos absolutamente materialistas, pero también creo que esto pronto cambiará y no por convicción propia, sino porque las circunstancias del sistema lo van a provocar.

Me conmueven

2008-11-03T12:24:00.000-08:00

Los besos entre hombres
Los adioses permanentes
Las rupturas incurables
El suicidio adolescente
Los muertos inocentes
Los amores imposibles
Los locos aberrantes
Las vidas sin sentido
Los niños cuestionantes

II

2008-11-02T12:24:00.000-08:00

Una tarde, senté a la belleza entre mis piernas y la encontré insípida. Y la injurié. Me tomó por sorpresa y no pude sino lamer con violencia su polla casi infantil y después darle por culo hasta que hubo quedado casi muerta. Lamí a la belleza hasta dejarla escaldada. Succioné su aliento para retenerla, pero se escapaba. Un lamento de perro y la aparté de mí para escupirla y echarla, a puntapiés por la espalda, de mi casa.

EL ESCRITOR

2008-11-01T06:15:00.000-07:00

A Mario Bellatin

El escritor construye entre cada palabra el espacio perfecto para guarecerse. Despojado de su estabilidad, intenta por medio de la escritura purgar cierta clase de mundo que le perturba. El de la muerte.
Al forjar palabras, el escritor asegura la inmortalidad de su mirada; se eterniza al jugar con la potencia exponencial de la interpretación (del lector)
La imagen es esta: los ojos del escritor (desde la página impresa y una realidad alterna) se abren a medida que el lector completa el juego sinérgico de la lectura. Conforme se tejen los significados (por medio de la asimilación subjetiva y la estructuración poliangular de las relaciones intersubjetivas respecto al texto) el escritor revive en tanto provoca la visión de mundos alternos (sus mundos alternos) a alguien que de facto no les conocía.

¿Qué tan fugaz puede ser una estrella fugaz como para no darte tiempo de decidir el deseo, quizás igual de fugaz, que le pedirías? ¿Qué tan fugaz puede ser un deseo como para dejarlo de lado justo cuando pasa la estrella fugaz que según tú, desde hace tiempo, pasaría justo debajo de ese trozo de cielo por el que algún día, desde tu perspectiva, pasaría una estrella fugaz?

El escritor no sólo es visionario, es forjador de visionarios. Para esto siempre hará falta un sujeto capaz de desarrollar —con la misma intensidad con la que él lo hace— la obsesión por las palabras.

Una extraña ley de la Física reza que cuando dos iguales se encuentran en el universo, estos tienden a aniquilarse
. . .

El escritor quiere ser escuchado; reconocido; legitimado; inmortalizado; aprehendido; devorado; exóticamente penetrado. Cuando dispone leer un texto, presta atención a los vacíos por éste generados, pues yacen en ellos los ojos misericordiosos de alguien que lo espía; que lo expía.

Cuando dispone leer un texto propio, no mira en él más que sus propios ojos juzgándole y burlándose de lo endeble que resulta la psique del sujeto; él, sujeto.

Y piensas. Y sabes que has perdido, que te has perdido, que lo has perdido. Y cambias. Y reconoces. Que el juego es de otro. Que sufres. No entiendes. Y hablas. Y hablas más de lo que callas. Y tocas por si acaso alguien escuchara. Y nada funciona porque hace ya un rato que eres sólo migajas.

La parte más profunda de sí, radica en la polifonía tántrica de todo aquello que estúpidamente le obsesiona. Su ser completo está siempre al borde del abismo. Pende de un hilo finísimo. Y el abismo en que, posiblemente, caerá no es sino la parte más liviana de sí mismo.

¿Por qué todo es tan putamente inexpresable? ¿por qué no se puede sólo mirar? No pienses. En absoluto. Todo así. Todo aquí es tan aburrido que decides hacerte daño. Has decidido maltratarte. Has decidido malpensarte. Son voces aisladas, sin voces que advierten al jugador de lo qué va a encontrarse. Todo es tan subjetivo. Todo es tan relativo. Todo es tan agresivo. Existe-No existe. ¿Al centro? Desmotivaciones. ¿A dónde vas tan temprano? Toma un atajo. Te ves cada vez más flaco. Te eres tan familiar. Te eres tan ajeno. Te ves tan extremadamente ajeno que rasgas tu piel anhelando hubiera alguien ahí dentro.

Hace música con la cual amenizar desiertos de agonía en los silencios; obsesiona y cae ante la certeza de que su propia escritura se extinguirá algún día y se consumirá a sí misma desde la médula que para él ella representa.

Enloquece, embrutece, deshace, desarma todo lo dicho. Vomitivo. Todo en estos momentos es vomitivo, diarreico, angustiante, nerviosismo al infinito. Toca. No toca. Retrocede. Hay un error en retrocede. Por qué la gente retrocede. Justo. Al borde. No puedes. ¡No! No estás. Aquí.

El escritor no quiere, sino ser castigado por pensar en todo esto. Se imagina (se fascina) abandonado, censurado, reprimido. Como no puede violentar todo esto que aniquila, pide en gritos desconsolados lo detengan; lo reprendan por haber renunciado involuntariamente al elixir que mantiene alejadas las jaurías de símismos que le acechan. Está despierto.

¿Miedo a qué? ¿A quién?¿A favor de qué? ¿De quién? ¿Por qué no lo puedo controlar? ¿Por qué no puedo hacer que se vaya?¿Por qué fingir que estoy bien? Estoy, estoy, estoy. ¿Por qué sólo a veces y no siempre? ¿Cuántos hay, aquí dentro, que me habitan?

Y tiene miedo.

I BELIEVE IN NOTHING

2008-11-01T05:02:00.000-07:00

Aquí,parte importante del legado de J.G. Ballard:

***

I believe in the power of the imagination
to remake the world,
to release the truth within us,
to hold back the night,
to transcend death,
to charm motorways,
to ingratiate ourselves with birds,
to enlist the confidences of madmen.
I believe in the forgotten runways of Wake Island,
pointing towards the Pacifics of our imaginations.
I believe in Max Ernst, Delvaux, Dali, Titian,
Goya, Leonardo, Vermeer, Chirico, Magritte,
Redon, Duerer, Tanguy, the Facteur Cheval,
the Watts Towers, Boecklin, Francis Bacon,
and all the invisible artists
within the psychiatric institutions of the planet.
I believe in madness,
in the truth of the inexplicable,
in the common sense of stones,
in the lunacy of flowers,
in the disease stored up for the human race
by the Apollo astronauts.
I believe in my own obsessions,
in the beauty of the car crash,
in the peace of the submerged forest,
in the excitements of the deserted holiday beach,
in the elegance of automobile graveyards,
in the mystery of multi-storey car parks,
in the poetry of abandoned hotels.
I believe in the gentleness of the surgeon’s knife,
in the limitless geometry of the cinema screen,
in the hidden universe within supermarkets,
in the loneliness of the sun, in the garrulousness of planets,
in the repetitiveness or ourselves,
in the inexistence of the universe and the boredom of the atom.
I believe in flight,
in the beauty of the wing,
and in the beauty of everything that has ever flown,
in the stone thrown by a small child
that carries with it the wisdom of statesmen and midwives.
I believe in the death of the emotions,
and the triumph of the imagination.

Happy birthday Mr. Keith Haring

2008-11-01T04:58:00.000-07:00

De haber continuado con vida, el pasado 4 de mayo Keith Haring seguramente hubiera celebrado su cumpleaños número 50 interviniendo algún espacio público de relevancia histórica. Pero no fue así y a cambio su legado se movilizó como nunca antes por distintos puntos del globo en una magna celebración en la que han intervenido no sólo instituciones culturales, sino también colecciones privadas, transnacionales, fundaciones y un número bien importante de comisarios, amigos y por supuesto seguidores.
Hablar de Keith Haring (1958-1990) es hablar de quien acaso sea, junto a Jean-Michel Basquiat, la figura más importante del street art. Su irrupción en la escena comienza en 1976 cuando, luego de haber cruzado los Estados Unidos en una suerte de road movie en busca de influencias para satisfacer su peculiar voracidad visual, se matricula en la Ivy School of Professional Art de Pittsburg a la cual renunciaría un año más tarde convencido de que aquello que buscaba no era una formación para competir en el mercado laboral, sino más bien una línea que le ayudara a enfocar su proyecto artístico.
Un proyecto, valga decir, que en los diez años que duró su cortísima carrera, se convertiría en la apoteosis de toda una época marcada no sólo por la cultura de masas y el hiperconsumo, sino también por el narcisismo nocivo, la aparición de la red, el complejo del fin del mundo y la paranoia apocalíptica del sida.
A partir de entonces, el todavía adolescente “hijo del viaje cósmico”, como el mismo se definía (1958 fue el año del primer viaje a la Luna), se dedicó a dar cuerpo a una serie de patrones-revelaciones experimentadas durante sus no pocas incursiones psicodélicas que terminarían siendo el sustento de un personalísimo sistema de representación del mundo y la vida que a la fecha sigue ofreciendo brechas investigativas: “En aquel tiempo las drogas eran una forma de rebelión contra lo establecido. Empecé a usarlas primero por ir en contra de mis padres, pero después me adentraron en una realidad distinta en la que humanos, animales y plantas éramos una misma cosa.
“Cuando me decidí a materializar gráficamente todo lo que había visto durante aquellas sesiones de LSD y cannabis, descubrí cierto automatismo en mi trazo. Deliberadamente había trabajado con la reducción al mínimo de la forma, pero para entonces era como si todo aquello que había visto quisiera salir y expresarse por sí mismo. Estaba feliz. Tenía algo que decir”.
1978 fue el año decisivo. La cancelación repentina de una exposición en la sala principal del Pittsburgh Arts and Crafts Center, y su cercana relación con el director, le valieron la invitación a su primera exhibición en solitario: “después de esa experiencia sabía que en Pittsburgh no encontraría nada más. Era el tiempo del underground y Nueva York el único sitio a donde ir”.

New York City Boy

Una vez ahí, Haring no dudó en matricularse en la School of Visual Arts situada en el experimental East Village, cuyo ambiente multicultural le puso en la situación energética y desinhibida que necesitaba no sólo para confirmarse abiertamente homosexual, sino también para dar el cierre de tuercas que necesitaba su proyecto personal. El contacto directo con el graffiti subterráneo le aclaró bien pronto aquello que andaba buscando: “un lenguaje espontáneo que fuera capaz de involucrar a todos sin importar edad, sexo, raza, religión, formación académica o estrato social”.
Heredero directo del cómic como medio de comunicación (su padre era caricaturista), Haring apostó por el desarrollo de un nuevo “vocabulario visual” y sintetizó en un mismo corpus creativo todas aquellas influencias que hasta entonces le habían alimentado: de Dubuffet a Alechinsky, pasando por Picasso, Pollock, Batman y Mickey Mouse.
El resultado: un repertorio de icons tan expresionista como minimal que — pese a significar el testimonio de una era plena de ansiedad, miedo y enfermedad— lo mismo sedujo a una Madonna en ciernes que a un Andy Warhol en plena ebullición. Se trataba de un desfile constante de dibujos, serigrafías y esculturas donde bebés radiantes, perros, platillos voladores, fiestas orgiásticas, hombres perforados en señal de vacío, dinero quemado y gente bailando eran los protagonistas. El camino a la eternidad le estaba asegurado.
Su relación con la pujante comunidad de artistas alternativos que desarrollaban su actividad fuera del circuito de las galerías y los museos le llevó a desarrollar innumerables acciones que culminarían en transgresivas performances, sus famosas intervenciones ilegales a los espacios publicitarios vacíos del metro neoyorquino (en ocasiones hasta 40 por día) y en 1982 la representación de una Tony Shafrazy Gallery responsable de su internacionalización.
Entre 1980 y 1986, Haring alcanzó el reconocimiento internacional y participó en numerosas exposiciones colectivas e individuales. Durante este período, también participó en prestigiosas muestra internacionales como la Documenta 7 en Kassel (Alemania), la Bienal de São Paulo (Brasil) y la Whitney Bienal (EE.UU).
En la primera mitad de los ochenta, Haring realizó numerosos proyectos en espacios públicos, entre los que tuvieron cabida una animación para la gran pantalla luminosa de Times Square, los diseños de decorados y telones para diferentes teatros y clubs, diseños para los relojes Swatch o la creación de murales por todo el mundo, de entre los cuales destacaron el ahora famoso Crack is Wack; el realizado con la ayuda de 900 niños en la Estatua de la Libertad en el marco de su centenario, así como un mural pintado sobre el lado occidental del muro de Berlín tres años antes de su caída, para mencionar sólo unos cuantos.
El éxito de Haring fue tal que, según sus Diarios publicados en español por Galaxia Gutemberg, fue uno de los pocos artistas que se preciaron de volar hasta cuatro veces en Cóncord el mismo día y disfrutar en cada viaje de, al menos, una referencia a su manera de hacer arte en las películas proyectadas durante el vuelo. Había sentado al glamour y la fama en sus piernas para arrullarles mientras estos le rendían pleitesía. Y los injurió.

The dark side of the love

Pero eso no es todo. Lo que en principio apareció como el testimonio de un radiante nihilismo, pronto devino en proactiva melancolía. Diagnosticado en 1988 con el síndrome de inmunodeficiencia adquirida, la vida Haring tomó entonces un rumbo distinto. Preocupado desde entonces por financiar acciones en la lucha contra el sida, decide en 1989 crear la fundación que lleva su nombre y devolver así a la sociedad parte de lo que ésta le había dado comprometiéndose en un sinfín de actividades concienciadoras alrededor de prácticamente todo el planeta.
Lejos de ocultar su enfermedad, Haring sale a la calle y revela ante los medios la situación que atraviesa lanzando conmovedoras sentencias que redimensionan por completo su trabajo: “antes de que el virus existiera, uno nunca se hubiera imaginado que algún día que el amor, la sangre o el esperma que antes eran los elementos claves de la vida, pudieran estar asociados con el obscuro sendero hacia la muerte”. De ahí, sus míticas sperm devil o hearthead.
Lo que se pudo ver en Obra completa sobre papel fue la totalidad de la obra gráfica producida entre 1982 y 1990. Montada a manera de revisión lúdica y conformada por más de 215 láminas realizadas con distintas técnicas como el aguafuerte, la serigrafía o la impresión por relleno, los responsables de la exposición decidieron romper con el orden establecido de las retrospectivas y dar así lugar a un montaje donde la temática privara por encima de la cronología de tal modo que el espectador se enfrentara al poder hipnótico de series como The Valley (1989), Stones (1989), Andy Mouse (1986 en colaboración con Andy Warhol) Icons (1990), Apocalypse (1988), Blueprint Drawings (1990) y la tan criticada Pop Shop (1987).
Y ahí está su legado: tan único y perfecto como eterno e inmutable.

CALIXTO BIEITO O LA ÓPERA DE LA PROVOCACIÓN

2008-11-01T04:48:00.000-07:00

De Calixto Bieito (Burgos, 1963) se ha dicho casi todo, salvo que sus montajes dejen indiferente al espectador. Catapultado a la escena internacional con su adaptación de la zarzuela La verbena de la Paloma en el festival de Edimburgo de 1997, su trabajo se caracteriza por tener como premisa la reinterpretación sistemática de prácticamente todas las ramas del arte para crear con ello espectáculos teatrales y operísticos de primer orden que lo mismo apuestan por autores actuales que redimensionan los clásicos del repertorio internacional.
Director artístico del Teatre Romea y de la Compañía Teatre Romea de Barcelona, el estilo de Bieito se define por unas puestas en escena plagadas de surrealismo y contemporaneidad que se han convertido en una firma personal donde la trilogía transgresión-reflexión-entretenimiento son la pauta. Su presencia en México para presentar la traducción a la ópera —que preparó junto con el músico Carles Santos y el dramaturgo Marc Rosich— del Tirant lo Blanc original de Joan Martorell, fue el contexto de esta charla.

¿Cómo surgió la idea del proyecto?
Hace tres años y medio, cuando estaba trabajando en Alemania, el Instituto Ramon Lull tuvo un acercamiento conmigo para decirme que sería increíble que montara un texto catalán para la Feria del Libro de Frankfurt del año pasado y la idea me pareció muy interesante. Luego de hacer una lista con todos los posibles títulos, me decanté por Tirant lo Blanc, ya que me parece una novela maravillosa que además de estar escrita en un catalán bellísimo, me ofrecía la oportunidad de hacer una versión libre donde pasado y presente pudieran confundirse.

¿Cuál fue la reacción del Instituto Ramon Llull cuando supo tu decisión?
Fue una gran sorpresa. El Tirant lo Blanc tiene unas mil 800 páginas y su complejidad discursiva se asemeja mucho a la del Quijote. Pese a todo, la adaptación estuvo lista tan solo en un año. En general hago más ópera que teatro, pero lo que queríamos Marc y yo con este proyecto era lograr un espectáculo concebido como una fiesta; como una pasarela en la que hubiera de todo: cine, teatro, ópera… Una suerte de homenaje a lo que significa, para nosotros, la esencia de la cultura mediterránea. He querido buscar toda la esencia festiva del original escrito por el caballero valenciano para convertirlo en una gran fiesta teatral; en una celebración del hombre en todo su esplendor pero también en toda su brutalidad y decadencia

¿Hubo algún reto en particular al afrontar el montaje?
He adaptado un par de novelas anteriormente y puedo decir que no intento ser didáctico en el proceso. Aunque en el espectáculo se trata gran parte del contenido de la novela, nunca es posible explicarlo todo. Para adaptar un texto a la ópera lo primero que debes hacer es olvidarte de que estás frente a una obra literaria para concentrarte en dar cuerpo a un espectáculo. Lo que tienen las artes escénicas es que generan experiencias únicas; irrepetibles. Tengo la sensación de que el hombre ha avanzado mucho tecnológicamente, pero no emocionalmente. Lo que cambia son las tecnologías, la moda, la estética, las maquinarias…

En ese sentido, ¿cuál es la aportación de tu Tirant lo Blanc?
Nuestros actores cantan, bailan, dicen los textos de una manera magnífica… No intentaba trasladar toda la novela al escenario. Y menos de una manera realista porque el realismo no es un estilo que se adapte mucho a la cultura mediterránea y mucho menos a mi manera de ver el teatro y el arte en general. Tengo una influencia tremenda de Goya, de Buñuel, de Dalí… Siempre intento emocionar y conseguir que alguien experimente una sensación única que después le lleve a la reflexión. Desde que el hombre decidió representar lo que le pasaba, el arte ha sido una forma de representar las emociones y los sentidos. Para este espectáculo decidí hacer algo totalmente imaginativo poniendo un énfasis muy marcado en el elemento fundamental de la novela: el placer.

¿El placer por el placer?
El placer por la fiesta, por beber, por matar, por fornicar…Mi Tirant es muy detallista en el sexo, pero mucho más en la muerte. Es una especie de ópera-retablo; una fiesta ritualista con grandes baños de sangre.

Supongo que la música es un elemento clave
Con Carles Santos casi no hablo porque con sólo mirarlo, sabe exactamente lo que estoy buscando. Estoy convencido de que Carles es uno de los grandes compositores europeos. Los procesos de creación con él son muy sencillos. Yo le dije “mira, queremos un tipo de opera-retablo con mucho énfasis en música religiosa y réquiems” y enseguida lo tuvo claro. Con Marc fue más largo todo porque era difícil encontrar un marco donde colocar el proyecto. A la hora de hacer una adaptación es muy importante saber dónde lo vas a poner: en qué espacio, con qué tipo de ropa… Soy una persona que traduce inmediatamente a lo visual. Si no lo hago me pierdo. Puedo estar hablando de conceptos cantidad de horas, pero necesito siempre traducir a la imagen. Con Tirant lo Blanc no empezamos a trabajar sino hasta llegar a la conclusión de que queríamos una mezcla entre pasarela de moda, ring y campo de batalla en el que se entremezclara el pasado con el presente. Algo que fuera de lo más dadaísta a lo más realista hasta llegar a lo operístico.

¿Dirías que esa es la esencia del original de Martorell?
Sí. Totalmente.

¿Cuál es el espíritu que priva en tu propuesta?
Muchos de los grandes autores han vivido el fin de una época. Martorell, quizás sin ser conciente de ello al cien por ciento, veía como se desmoronaban todos los valores de la época medieval para dar paso al renacimiento. Tirant adivina ese puente y lo que le sucede a nivel profundo es muy interesante. La idea central del montaje se desarrolla en un tiempo que está cambiando y en el cual los personajes no saben a dónde van. Me gustaba mucho imaginarme a un Tirant con armadura por las calles de Barcelona o delante de una tienda de Gucci viendo con sorpresa los coches y temiendo que le atropellaran.

¿En qué cree?
En nada. Sólo desde la nada puedes crear una nueva espiritualidad; una nueva experiencia. Toda la idea del montaje se sitúa en la imaginación de una organista ciega, amante de Tirant, que a la vez que lee el libro en braile, se emociona imaginando las escenas.

Ha llamado la atención el purismo del lenguaje que se usa en la adaptación del Tirant…
Lo que pasa es que creo mucho más en el sonido y la sensualidad de las palabras que en su significado. El original de Martorell es sobretodo musical. Tras muchas lecturas, llegué a la conclusión de que el autor no intentaba que entendieras una historia, sino más bien seducir al lector con el lenguaje. Y en eso nos hemos concentrado bastante.

Zhang Huan The physical body; the spiritual body

2008-11-01T04:40:00.000-07:00

Perteneciente a aquella generación de sado-performers que sacudió el este de Beijing a principios de los noventa, Zhang Huan (Henan, 1965) es uno de los fenómenos más interesantes que ha producido la creciente popularización del arte post-conceptual made in China.
Su irrupción en la escena ocurrió en mayo de 1994 cuando, convencido del poder del arte público, convocó a un grupo de amigos para auxiliarle en la realización de 12 Square meters, aquella famosa performance que le mereció la atención mediática y misma que se convirtió en el prototipo de todo un sistema de creación basado en la transgresión del propio cuerpo como hilo conductor de su trabajo.
Pero lo que en principio se planteó como un proyecto intimista de acción pública, se convirtió bien pronto en escándalo nacional: cubierto de pies a cabeza con aceite de pescado mezclado con miel, el artista se sentó durante sesenta minutos en una letrina pública atrayendo una armada de moscas que, en medio de una escena de pestilencia y putrefacción, terminarían por provocarle lesiones importantes que derivarían en un público estupefacto frente a las demostraciones de dolor.
Eran los primeros años de la China post-comunista y la audiencia clasificó el acto de pornografía sadomasoquista. Las autoridades no tardaron en ponerle en la mira: “quería hacer algo extremadamente performático, crítico, teatral, cinemático… estoy en contra de todo ese arte conceptual; de todo ese arte frío que no conecta con el espíritu”, confesaría más tarde ante una prensa que a partir de entonces no le abandonaría.
La historia de Zhang Huan no ha sido precisamente afortunada. Nacido en una familia de obreros afincados en las afueras de la ciudad, la extrema pobreza le golpeó en la cara hasta bien entrada la edad adulta.
Desde pequeño desarrolló una sensibilidad particular hacia las artes y en especial hacia la pintura, razón por la cual aplicó por una matricula en el Departamento de Artes de la Universidad de la Provincia de Henan en la cual no sería admitido sino hasta su tercer intento.
El periodo más importante de su formación no ocurrió, sin embargo, hasta su ingreso en la Central Academy of Fine Arts donde de la mano del mítico Jin Shangyi descubrió y experimentó con las vanguardias pictóricas europeas que le tendrían prácticamente hechizado hasta 1992 cuando tras un shock cognitivo provocado por su realidad social decidió incursionar en el mundo de la escultura, la instalación y lo que acaso sea su mejor medio de expresión: la performance.

Weeping Angels

Corrían años difíciles. La vertiginosa transformación de una China hasta entonces regida por la identidad colectiva impuesta desde la esfera del poder político sirvió como caldo de cultivo para un grupo importante de individuos que, desvinculados de la realidad histórica precedente, canalizaron su potencial creativo hacia la construcción del ser chino en aquel preciso momento.
Mientras que muchos optaron por el pop político, otros tantos comenzaron a experimentar con la performance. Y la performance en China por entonces, no tenía otro cometido que el exorcismo psicosocial camuflado como protesta: “de aquellos años me quedan grabados los funerales de muchos amigos y familiares a causa de las condiciones infrahumanas en que vivíamos.
“Las chicas de mi generación, por ejemplo, no podían tener a sus hijos cuando quedaban embarazadas a causa de la terrible desnutrición que padecían y acudían en masa a que se les practicaran abortos en las peores condiciones. Esa era la situación de los noventa en China. Weeping Angels (1993), mi primera performance surgió a raíz de todo el entorno que veía. Se trataba de una acción pública en la que con el cuerpo desnudo, y el autosacrificio como telón de fondo, mezclaba pintura con fragmentos de muñecos de plástico y así representar con un simbolismo casi macabro todo aquello que le atormentaba. Durante unos años el sello distintivo de su trabajo estaría conformado sobretodo por la brutalidad y la búsqueda de la trascendencia en escena. Ahí están los registros de 65 Kilograms (1994), To Raise the Water Level in a Fishpond (1997), To Add One Meter to an Anonymous Mountain (1995) o Skin (1997) para comprobarlo.

I love this country

En 1998, Zhang vuela a Nueva York para participar de Inside Out: New Art from China, una exhibición que, además de haberle introducido al mercado americano, se convirtió en su pasaporte al autoexilio.
Fascinado por el american way of life, Zhang Huan decide quedarse para no volver a China sino hasta el 2005. Durante estos siete años, el artista potencia su concepto artístico y desarrolla una cantidad importante de acciones públicas en los principales recintos del entorno.
Lejos de la aparente violencia masoquista que caracterizó sus primeros trabajos, Zhang comienza a desarrollar una suerte de sublimación espiritual influida por las filosofías trascendentales. Asumido Ju Shi Budhist (budista que vive en casa), el artista conecta su vida espiritual con su trabajo encontrando en él una extensión más de sus técnicas meditativas y convencido de que arte y vida son una misma cosa, Zhang retrata a partir de entonces lo que él mismo ha dado en llamar (su) naturaleza demoniaca: “nunca me he interesado por la política como parte fundamental de mi trabajo. Yo sólo me concentro en el arte y la vida misma. Lo que realmente me importa son los problemas que tenemos que enfrentar todos los humanos, tales como los desastres naturales, las guerras, la pobreza… Es decir, la fragilidad humana; the collective trauma”.
De su periodo en América, vale la pena echar una mirada a Family Tree (2000), My Boston (2005), Window (2004) o Fifty stars (2003) para mencionar sólo unas cuantas de sus paradigmáticas series.

EGO O NO SER

2008-10-18T04:38:00.000-07:00

Esa es la cuestión

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Considerado el gran protagonista de la época, el EGO es mucho más que aquel vanidoso que todos llevamos dentro. A veces fashionista y otras tantas perfeccionista, ese oscuro pasajero controla más aspectos de nuestra personalidad de lo que normalmente creemos. Si lo tuyo es aquello de I can´t get no satisfaction, entonces tienes que leer esto.

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¿Quién es? ¿De dónde viene? ¿A dónde va? Con todo y que se trata de uno de los pilares del mundo contemporáneo, pocas veces cuestionamos su naturaleza. Odiado por muchos y venerado por otros tantos, lo cierto es que el ego es mucho más que aquel vanidoso insatisfecho que todos llevamos dentro.

Un poco de historia

Ego es la palabra en latín que significa yo. En psicología, el término se utiliza comúnmente para referirse a todas aquellas estrategias mentales de las que nos servimos para construirnos como individuos, aunque, ¡ojo!, ni somos precisamente nuestro ego, ni nuestro ego es completamente nuestro.
Su origen se remonta a los primeros intentos del hombre por formar grupos sociales que funcionaran mediante roles, provocando con esto el nacimiento de la personalidad, el desdoblamiento de la identidad y todas las estructuras mentales conocidas hasta la fecha, incluido el status quo, el poder y a últimas fechas el culto por el glamour, la fama y la adicción por el myspace.
Aunque no se sabe exactamente cuándo ni cómo surgió, su existencia ha servido no sólo para potenciar la industria del diván, sino también para construir a su alrededor una cultura que a la fecha tiene como valor fundamental el parecer muy por encima del ser. Y para muestra, ahí está la industria del espectáculo.
A través de los años, su definición ha estado vinculada con términos como alma, conciencia, psique e incluso cognición desarrollando con esto una cercana amistad con disciplinas como la filosofía, la psicología y más recientemente la pedagogía. El psicoanálisis, sin embargo, fue el detonante de su popularización.

Dr. Sigmund y Mr. Freud

De entre las, hoy en día, cuestionadísimas aportaciones que el Dr. Freud hizo al campo de la teoría psicosexual, la configuración de la mente o psique ha sido una de las más sustanciosas.
Veamos: en ella, Freud postuló la triada Id (ello), Ego (yo) y Superego (superyo) como unidad básica de la conciencia, considerando al ego como la entidad encargada de luchar contra la realidad y salvaguardar los intereses instintivos del Id (ello) y las normas morales del Superego (superyo) En pocas palabras, el ego sería ese Yo creado por la mente con todos los pensamientos y emociones autocomplacientes que se nos ponen enfrente.
Con todo y que en sus primeros escritos Freud comparó al ego con el sentido que tenemos sobre nosotros mismos, posteriormente otros psicoanalistas como Carl Gustav Jung o Jacques Lacan lo retrataron más bien como un conjunto de actividades de la mente que tenían como finalidad la defensa, el procesamiento de información, la memoria y el funcionamiento intelectual, por ejemplo.
“Se trata de la conciencia en su estado más puro”, afirmó Freud, para dedicarse después a analizar los tipos de personalidad provocados por su “mal funcionamiento”.
En adelante, el ego se consideraría como una ilusión de la que “nada se sabe”, inaugurándose así la era de los egoístas, jactanciosos, vanidosos, egocentristas, maliciosos, famosos, insatisfechos, glamorosos (y un largo etcétera) como objetos de estudio.

Yo soy quien soy …

Imaginemos que una mañana, la señora Madonna Louise Veronica Ciccone, despierta después de un sueño inquieto sorprendiéndose en su cama convertida en un monstruoso insecto.
“¿Qué me ha ocurrido?”, pensaría, aunque por más vueltas que diera sobre su propia figura no encontraría respuesta. La ausencia de su material girl interna le provocaría un shock tan tremendo que más valdría no pensar las consecuencias. Una vez perdidos los conceptos y referentes sobre sí misma, poco le queda.
El ego, más o menos, funciona de esa manera: identificándose con la forma de aquello que quisiéramos ser o tener, pero que en el fondo no somos ni tenemos; aferrándose a lo que nos creemos que somos. Al ego le gustan las cámaras, los aplausos, los halagos y detesta sobretodo que le ignoren, lo comparen, pero ama que lo sobrevaloren. De ahí su particular importancia.

I can´t get no satisfaction

Referenciado como el eterno insatisfecho, el ego es tan astuto que ha logrado posicionarse como el gran negocio de la época. Relacionado íntimamente con el deseo de poseer, la naturaleza profunda de nuestro amigo es nunca sentirse completo.
Sus frases favoritas suelen ser “quiero”, “necesito”, “tengo que tener”, “no es suficiente”, “demasiado gordo”, “demasiado flaco”, “demasiado bello”, “me lo merezco”, “soy tan…”, “mío, mío y solamente mío”. “soy tan especial” o en su defecto “quiero más”. Aquello de “inflarse el ego” no es ningún cuento chino. Para bien o para mal.
Conciente ¿o inconcientemente? de su naturaleza predadora, las industrias del espectáculo, la moda y con mayor fuerza la publicitaria construyen sus mensajes para que éste los capte y los transforme en necesidades de primero, segundo y hasta tercer orden y nos conduzca, si nos descuidamos, hasta el borde del delirio provocado por la permanente insatisfacción.
Y es que el lujo, el confort o la apariencia nunca salen sobrando. Sobretodo si estos realzan tu belleza, tu identidad, en su defecto, potencian tu personalidad.
Pero cuidado, una sobredosis de ego podría conducirte directo al infierno. Tener cuidado con lo que deseas (y de la fuerza con que lo deseas) nunca está de más.
Habla el gurú espiritual Eckhart Tolle: “El ego es un conglomerado de formas de pensamiento recurrentes y pautas mentales y emocionales condicionadas a las que conferimos un sentido del Yo. Su obsesión por la forma es tan fuerte que crea una ilusión de separación absoluta que puede convertir la realidad en una absoluta pesadilla”.
Actitudes como el hartazgo, el autosabotaje, la desconfiaza, el abuso de poder, el sufrimiento, el egoísmo, la adicción a la infelicidad, el narcisismo, la paranoia, el sentimiento de inferioridad e incluso la depresión, pueden también ser provocadas por una mala gestión del ego.

¿Ego colectivo?

Sí que sí. Una de las maneras con que el ego asegura su supervivencia es identificándose con un grupo que bien puede ser un equipo de fútbol, que un partido político, una empresa, institución, pandilla, club y hasta una nación (o un conjunto de ellas)
Un ego colectivo tiene básicamente las mismas características que un ego individual con la diferencia de que éste es más notorio sobretodo por los mecanismos de reconocimiento que se procura para poner sus límites, barreras o, en su defecto, fronteras.
Para ilustrar lo anterior, pongámonos como ejemplo. Más allá de su fuerte vínculo con los símbolos patrios, su vanidad camaleónica, su calidez con la cultura extranjera o su profunda pasión por la fiesta, el ego del mexicano se caracteriza por ser particularmente intenso: nada, dicen, más alegre que un mexicano alegre; pero nada más triste tampoco, que un mexicano triste. Un mexicano enojado, son palabras mayores. Sobretodo si el enojo se debe a que su naturaleza mexicana ha sido maltratada. Se trata, pues, de un ego bravío pero también sensible al aislamiento o al rechazo.

Ni muy muy ni tan tan

Por eso, como diría Tin Tán, lo mejor es que ni muy muy, ni tan tan. De ahí que disciplinas como la filosofía oriental, el budismo, el psicoanálisis y más recientemente el coaching actitudinal propongan un cambio de chip que le devuelva al mundo su dimensión original. Una dimensión donde la belleza o la felicidad no sean sinónimos de abandonarnos a lo irreal que supone todo lo que hasta aquí se ha dicho.

***

Egos de colección

El de Jhon Lennnon: por aquello de “Los Beatles somos más famosos que Dios”.
El de Damien Hirst: “Vencí a la muerte con sólo unos kilos de diamantes”.
El de la Sra. Ciccone: ¡Vamos!, todos sabemos por qué.
El de Brad Pitt: sobretodo después de The Fight Club.
El de Adolf Hittler: que Dios no lo tenga en su gloria.
El de el Marqués de Sade: por su “soy la medida de todas las cosas”.
El de Sidharta Gautama, mejor conocido como Budha: por haber logrado quitárselo, colgarlo de un árbol y haber llegado al Nirvana.

¿De qué tamaño lo tengo?

Puedes saber que tu ego es demasiado grande cuando:

 Intentas captar la atención hablando de tus logros, tus conocidos, tus viajes (o en su defecto de tus enfermedades)
 Das tu opinión cuando nadie te la ha pedido.
 Usas a la gente como espejo adulador.
 Quieres impresionar a los otros a través de tus posesiones, conocimientos, aspecto físico, nivel social, fuerza física, etc.
 Reaccionas con ira ante una situación que no te agrada del todo.
 Te tomas las cosas demasiado en serio.
 Crees que tú y sólo tú tienes la razón.
 Quieres tener más amigos que nadie en el Facebook.
 Te aferras en ser el más popular de la escena nocturna de tu ciudad.
 No compras tu EGO porque crees que ya eres demasiado interesante como para perder el tiempo leyendo su ejemplar de aniversario.
Algunos himnos que le han hecho:
 Ego, de Elton Jhon

“Inflate my ego gently, tell them heaven sent me
'Cause I'm so expressive and I'm so obsessed with my ego
My ego and it's message
Oh inform the press, invite the guests
I need the press tonight”...
 A quien le importa, Alaska y Dinarama.
“Yo se que me critican
me consta que me odian
la envidia les corroe
mi vida les agobia”…
 Ego tripping at the Gates of Hell, The Flaming Lips.

“I was wanting you to love me
But your love it never came
All the other love around me
Was just wasting all away
I must have been tripping
Was just wasting all away
Just ego tripping”...
 Todos me miran, Gloria Trevi.
“Y todos me miran, me miran, me miran
porque sé que soy linda, porque todos me admiran
Y todos me miran, me miran, me miran
porque hago lo que pocos se atreverán”…

El ego según:
 Carl Gustav Jung: Considerado uno de los analistas más interesantes Jung creía que “El Ego es el punto focal de la conciencia. Es el portador de nuestra conciencia consciente de existir, así como el sentimiento permanente de identidad personal. Es el organizador consciente de nuestros pensamientos e intuiciones, de nuestros sentimientos y sensaciones. Es el portador de la personalidad”.
 Buda: Para Sidharta Gautama, mejor conocido como Buda, el Ego era “totalmente una ilusión”. Al igual que el deseo, Gautama consideró a la idea que tenemos de nosotros mismos como la fuente de todo malestar espiritual.
 Jacques Lacan: Por su parte, el psiquiatra francés Jacques Lacan, conocido por su famosa “teoría del espejo” creía que el ego (o self, como él lo llamó) era más bien la imagen del otro reflejada sobre un semejante: “el yo es inicialmente otro. El sujeto se construye en y por otro de manera perfectamente corroborable creando una imagen altamente alienable”. De tal modo que aquello que creemos que somos en realidad no es sino la forma en cómo nos esmeramos por que los otros nos perciban. ¡Uuuufff!

Qué pasa en Barcelona?

2008-10-13T13:21:00.000-07:00

La interculturalidad en la antigua Ciudad Condal

Barcelona lo tiene todo. O al menos en eso está de acuerdo el vox populi a la hora de abordar los encantos de la antigua Ciudad Condal.
Y es que Barcelona es una ciudad como pocas. Su estratégica posición geográfica le ha permitido posicionarse como un punto medular en casi todos los ámbitos tanto culturales como económicos de la región europea.
Reconocida como la capital de la comunidad autónoma de Cataluña, la ciudad está situada a la orilla del Mar Mediterráneo, a unos 120 kilómetros de los Pirineos, muy cerca de la frontera sur de Francia. Al norte se delimita por el río Besós y al sur por el río Llobregat, fronteras naturales que al igual que la Sierra de Collserola, ubicada al oeste de la ciudad, son responsables del clima y la dieta tan amigables que tiene la urbe, incluso durante el invierno.
Con la llegada del año 2000, Barcelona entró en su tercer milenio. Fundada por el Emperador Augusto poco antes de comenzar la era cristiana, su nombre original fue Colonia lulia Augusta Faventia Paterna Barcino, de donde derivó su actual nombre. Heredera directa de la civilización romana, el carácter de la ciudad está dado en gran parte por los estados de ánimo que produce su arquitectura, ya que además de su profunda naturaleza gótica, Barcelona es la capital del modernismo y “modelo a seguir”, según el urbanismo contemporáneo.
Además de su fuerte pasado industrial, su posicionamiento como capital del diseño y su reiterado compromiso por la paz, Barcelona se reconoce como una ciudad donde la innovación tecnológica, social y empresarial derivan en un clima cosmopolita e intercultural que hoy por hoy marca tendencia en el mercado y pensamiento europeos. Su vida nocturna, valga decir, es una de las más agitadas del entorno.
Su popularidad se disparó en 1992 tras acoger los Juegos Olímpicos aunque en repetidas ocasiones ha sido sede de eventos internacionales tipo la Exposición Universal de 1888 (y posteriormente la de 1929) o el Fórum Universal de las Culturas del 2004. Hoy por hoy, el proyecto más ambicioso de la urbe se concentra en el barrio del Poblenou (reconocido en su momento como “la Manchester catalana”) bajo el nombre de 22@, un prototipo de “ciudad del futuro” en el que tecnología, comunicación y entretenimiento serán los tópicos a potenciar durante los próximos años.
La rehabilitación económica de algunos de sus barrios más antiguos, así como la celebración de numerosos encuentros culturales, ferias de arte, festivales musicales, entre muchas otras actividades, le han devuelto a la ciudad ese carácter amigable que había venido en detrimento tras el auge de la especulación inmobiliaria de los últimos años.
La escena artística de la ciudad actualmente está configurada no sólo por las instituciones estatales o los museos de autor dedicados a la dinamizacion artística del entorno, sino también por una cantidad importante de iniciativas privadas que no sólo contemplan el circuito galerístico comercial concentrado en la calle Consell de Cent o en el barrio del Born, sino también una cantidad creciente de proyectos colectivos que tienen como misión la de potenciar tanto la producción como la proyección artística a nivel lo mismo nacional que internacional.
Los vínculos entre arte y empresa son cada vez más frecuentes. En ese sentido, vale la pena mencionar iniciativas como la Asociación de Galerías Art Barcelona, el Centro de Producción de Artes Visuales Hangar, la productora y distribuidora de videoarte Hamaca, el Centre d´Art Contemporani Piramidón, el Espai Ubu, la Antigua Casa Haiku y más recientemente el espacio artístico NIU en el centro del Poblenou, para mencionar sólo unas cuantas.
En términos institucionales, la escena contemporánea más potente se concentra en el circuito delineado por el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA), el Caixa Forum, el Centre d´Art Santa Mònica, las Fundaciones Joan Miró, Alorda-Derksen, Suñol y Antoni Tàpies, el Museo Picasso, el Palau de la Virreina y el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB), eso sin olvidar la ardua labor de descentralización que llevan a cabo el Centre Cultural Caixa Terrasa o el Centre Cultural Tecla Sala, recintos, todos estos, donde las vanguardias artísticas se consolidan no sólo como un elemento de diálogo en el devenir sociológico y económico de la ciudad, sino también como uno de sus principales atractivos turísticos.
En términos de flujo intercultural, instituciones como el Instituto Goethe o la Casa Asia, desempeñan roles principales. Ubicada en el Palau Baró de Quadras, y concebida como un puente entre la sociedad española y la asiática, esta última tiene como objetivo prioritario el de promover y realizar proyectos y actividades que contribuyan a un mejor conocimiento de la sociedad asiática. Es así que el usuario encontrará no solo información sobre los pilares en los que se asienta su actividad (institucional, económica, cultural y académica), sino también información especializada sobre toda la zona con recursos como noticias, bancos de datos, boletines informativos, foros de discusión, fichas de país, recursos y servicios de toda índole acordes a las necesidades del siglo XXI.
Llegados a este punto, vale la pena mencionar iniciativas como el Festival Internacional d´Art Contemporani a Barcelona (BAC), el Festival Off Barcelona, así como las ferias LOOP y SWAB, esta última de recentísima creación. El catalanismo en las industrias culturales, aseguran los involucrados, es cosa del pasado. El futuro, por su parte, se construye sobre los pilares y valores de la sociedad del conocimiento.
Además de contar con un público estable, la ciudad se preocupa por la constante “atracción de talento”, procurando de este modo integrar el circuito artístico a su cada vez más potente interculturalidad. De manera conjunta, autoridades, sociedad civil y comunidad artística se concentran en la creación de redes de trabajo que han permitido no sólo la datación permanente de proyectos e iniciativas, sino también una interrelación que apuesta por convertirse en modelo de gestión de industrias culturales. ¡Toda una trama por explorar!

Y bien, aquí estoy!

2008-10-12T06:31:00.000-07:00

Luego de años de resistirme a los encantos de los bloggs, finalmente abro éste para compartir aquel material que se va produciendo en mi cabeza. En este blogg encontrarán contenidos periodísticos, reflexiones personales y mucho soul!!! Yeah!!!