lunes, 1 de noviembre de 2010

FACE IT


ENTREVISTA CON CARON GEARY


FOT :: Cortesía Antigua Casa Haiku

(VERSIÓN ORIGINAL DE LA ENTREVISTA QUE PUBLICARÁ EN SU PRÓXIMO NÚMERO LA REVISTA "CAVIAR IZQUIERDA")


Reconocida como una de las figuras centrales en la escena londinense de hoy en día, Caron Geary (Londres, 1970) ha acaparado recientemente la atención de la industria del arte contemporáneo gracias a la eclosión de una propuesta híbrida, a todas luces transcultural, que construye su ideario desde la música, el performance, el video y la fotografía.

Testigo presencial de algunos de los acontecimientos que han marcado la industria musical británica de las últimas décadas, Caron Geary aka Feral; aka MC Kinky ha sido la primera mujer blanca raggamuffin MC en la historia de un género que hasta su incursión en la escena, estaba reservado a mujeres de raza negra.

Girl With a Halo I y II (2009), sus más recientes producciones discográficas firmadas bajo el seudónimo de Feral (el personaje enmascarado que también es centro de varios de sus proyectos artísticos) y producidas en colaboración con su banda Cantankerous, circula en el mercado de manera totalmente independiente, insuflando con ello nuevos aires a la escena Indie y al aparentemente marchito espíritu del “Hágalo Usted Mismo”.

Ovacionada por sus retratos, autorretratos y colaboraciones musicales con personajes de la talla de Erasure, Boy George, Danny Rampling o Paul Okenfold, entre otros, su obra es una plataforma visual y sonora de alto impacto que evidencia los efectos de una sociedad contemporánea marcada por la adversidad, el mestizaje y la lucha de sexos.

De visita en Barcelona para inaugurar Face It, la primera exposición individual en su carrera, producida por el curador Alex Brahim para la Antigua Casa Haiku, pudimos hablar con ella y esto fue lo que nos contó.

En tanto que chica británica nacida a principios de los ´70, ¿qué significa para ti la filosofía del “Do It Yourself” (DIY)?

Habiendo crecido en el centro de una Londres previa a la obsesión con Internet, el celular, las celebridades o la fama, la gente con la que solía salir y yo hacíamos las cosas que queríamos, obedeciendo a nuestras propias razones y echando mano de los recursos con los que contábamos. De pequeños, solíamos pasar el tiempo en las calles y en los parques, planeando siempre nuevas aventuras con los amigos. No siempre tuvimos el dinero para ir y comprarnos “lo último”, así que hacíamos, entre otras cosas, nuestras propias patinetas… La mía por ejemplo, no podía dar la vuelta en las esquinas, así que cada que me llegaba a una: o salía volando o me tiraba directamente al pavimento.

Recuerdo que una vez en los Kensington Gardens, me quedé medio traumada porque un grupo de niños ricos se burlaron mucho de mí por lo fea que era mi patineta. Después de eso, mi padre me hizo una de metal que parecía, más bien, una máquina de rebanar tobillos, pero a partir de entonces todo fue mejor. Entré en un equipo de skate y gané competencias que me aseguraron varias patinetas gratis. ¡Me salí con la mía! Recuerdo también que, entre mi padre y yo, personalizábamos bicicletas (una vez tuve una con cuernos de vaca como manubrio) con partes de otras bicicletas. Mi madre siempre ha sido bastante creativa, así que si yo veía algo por ahí que me gustara ella siempre podía, o adaptar algo que se le pareciera o hacérmelo ella misma.

En esos tiempos, solía ir a ver una banda llamada Funkapolitan, cuyos miembros eran más o menos contemporáneos a los New Romantics (risas) Recuerdo que tenía unos 14 años cuando empecé a salir por el Embassy Club y era fenomenal, pero conforme fui creciendo pude ir saliendo más de fiesta y varios amigos y yo empezamos a tocar en varios sitios. Formamos varias bandas y cuando nos dimos cuenta ya íbamos de fiesta a orillas del lado oeste de Londres, que quedada a 15 minutos, pero que encerraba todo un mundo que se abría ante nuestros ojos. De niña, e incluso de adolescente, nunca diferencié realmente entre masculino y femenino. Es sólo conforme vas creciendo que la reacción de los demás respecto de lo que dices y haces, va poniéndote en aprietos.

En este negocio nunca se trata de cuánto dinero tengas o de cuánto talento presumas tener, sino de ver hasta donde te puedes llevar personal y creativamente hablando. El dinero te ayuda, obviamente, pero la cosa no se pone interesante sino hasta que tienes el back up suficiente. Yo aún sigo esperando ese momento.

La historia de tu debut en la escena de la música es emocionante. Me encantaría que nos dijeras ¿cómo definirías ese momento de tu vida? ¿Cómo ha sido tu debut en la escena del arte contemporáneo?

Bueno, eso depende de qué consideres como el momento del debut, realmente, ya que antes de lo que se conoce públicamente sobre mi incursión en escena, ya estaba tocando la batería y haciendo letras para varias bandas.

Empecé haciendo de DJ y luego empecé como MC. Hice algunas apariciones independientes en algunos clubes de Londres donde Neneh Cherry y la mayoría de los “salvajes” estaban involucrados. Poco después se convirtieron en Massive Attack. Yo solía hacer de DJ junto a Rachel Auburn y tocar en clubes de Paris donde tocaba Wayne Shires, por ejemplo. Una vez tuve una residencia en un pequeño club llamado Freds donde había de todo: artistas, escritores, músicos; todo el mundo iba ahí.

Una de esas noches, mi amigo Fat Tony estaba ahí con Boy George, así que fui y le pregunté si todavía hacía pop/reggae y me contestó: “¿Por qué?” y sin más le dije que debería hacer algo conmigo. Me pidió que hiciera algo de MC y ahí mismo me puse a cantar. Poco tiempo después, estábamos grabando una canción llamada “Kipsy”. Después de eso, grabamos “Everything starts with an e” y luego “Generations of Love”, cuya letra co-escribí…

Nunca he tenido un manager, ni agente de relaciones públicas, ni compañía discográfica que me sirva de soporte para producir un álbum, por lo que creo que la filosofía del “Do It Yourself” siempre me ha servido (risas) Lo fabuloso de esto es que desde entonces he estado viajando, grabando discos y haciendo diversos shows, con lo cual siento que todo va bien.

Respecto de mi incursión en el mundo del arte, la verdad es que no me gradué sino hasta el 2006 y empecé mi carrera bastante tarde. Me siento bien de haberlo pospuesto porque aprendí mucho más fuera de la universidad que dentro y afortunadamente he conocido algunos curadores que han querido exponer mi trabajo como el vasco Xabier Arakistain o Ken Pratt de origen belga-escocés, pero que vive en Londres. Ambos son hiper inteligentes, muy “DIY”, trabajando al mismo tiempo en el mundo de la moda, el arte y la música.

En ese sentido, ¿qué significa para ti la figura de Boy George?

Fue algo muy bueno que haya sido lo suficientemente abierto como para darle a alguien joven una oportunidad, pero también es cierto que si no hubiera sido lo suficientemente buena, aquello nunca hubiera sucedido. Si no hubiera sido él, hubiera sido cualquier otra persona. Fue una cuestión de casualidad que ambos estuviéramos en el lugar correcto porque las canciones que grabamos le permitieron volver a ser tomado en serio por su sello discográfico, ganando un montón de credibilidad tanto en el mainstream de la música como en la escena underground.

¿Cómo te convertiste en raggamuffin MC?

Crecí escuchando mucho reggae, por lo cual considero que mi inmersión en el género ha sido de manera natural. De pequeña, comencé comprando algunos discos importados, aunque la mayoría eran álbumes regalados por una amiga de mi madre llamada Big Belinda que sólo salía con chicos negros. Conforme fui creciendo, empecé a salir a conciertos sound system, clubes y antros donde tocaban reggae. Cuando empecé a escribir letras de canciones (con tal de no hacer poesía) empecé escribiendo en este estilo. Sabía que no tenía una voz fabulosa, sabía que mi voz no era la clásica voz popera, pero aún así quería escribir y cantar. Sabía, sin embargo, que tenía la habilidad de escribir buenas canciones y buenas melodías, así que lo hice sin más; sin importarme si era chica o si era blanca.

¿Qué es el reggae para ti?

Pese a que el reggae ha tenido muchos cambios a lo largo del siglo XX, sigue siendo envolvente y su triunfo, al menos para mí, se nota al haber pasado a las pistas de baile. El ragga, sin embargo, es una forma más resistente, con más bases MC, con unas letras que van de lo amoroso a lo político; de lo religioso a las creencias sociales. Me gusta mucho la dureza de sus ritmos y sonidos, aunque he de confesar que no me gusta la homofobia cultural (islámica o cristiana) que tienen algunos de sus exponentes.

¿Quién es Caron Geary para sí misma?

Bueno, eso es una pregunta que amerita una respuesta larga y compleja. Para empezar podría decir que no puedo referirme a mí misma en tercera persona. Cuando estoy en casa, soy muy tranquila y relajada, pero cuando estoy fuera con amigos, es otra historia. Veo mucho a mi familia y aunque conozco y socializo con mucha gente, creo que tengo pocos amigos.

¿Quién es Feral para Caron Geary?

Feral es un alter ego que toca la música que yo escribo y actúa en algunos de mis proyectos artísticos, pero no es necesariamente un alter ego que vaya a durar para siempre.

¿Quién es Feral para Feral en sí mismo?

(Risas) …pero si sigo siendo yo, aún cuando me pongo la máscara… Lo cierto es que cuando estoy en modo Feral, puedo comportarme de distintas maneras, haga lo que haga. Feral fue creado para cantar en lugar de Caron o MC Kinky y poder hacer scratch nuevamente sin que nadie supiera que se trataba de mí. La verdad es que funcionó muy bien al grado de que ni mi hermana sabía que se trataba de mí. Ahora que la gente sabe que soy yo, la máscara se ha vuelto menos importante.

¿Podrías contarnos cómo es el proceso para crear cada outfit para Feral? ¿Cuáles son tus influencias?

Eso cambia todo el tiempo, pero la máscara es producto de una colaboración con un diseñador de Londres llamado Dean Bright. Yo tenía la idea de cubrirme por completo la cara, hablé con él, le conté algunas ideas y creó algo maravilloso. Las influencias para la máscara y outfits de Feral van de las influencias políticas de Irlanda y medio oriente, hasta influencias tribales de África, el lejano oriente y toda la iconografía religiosa gitana.

Creo que como músico y como artista, tu trabajo está cerca de una lucha contra la identidad. ¿Estás de acuerdo con esto?

Siempre he tratado fuertemente de mantener separados ambos medios, pero Arakis (Xabier) sugiere que estos se han entrelazado, lo cual me hace perfecto sentido porque es justo de ahí de donde han partido series como “Feral Portraits” o “Monstra Victoriana” que es una colaboración con la realizadora Helen Watkins. Una de mis nuevas piezas artísticas tendrá un guión escrito por mí, pero será interpretado por el performer y bailarín contemporáneo Russel Graham, también conocido como The Fabulous Rusella, el cual será coreografiado por Le Child, un coreógrafo y bailarín inglés que conocí de fiesta en los ochenta. Creo que en mi trabajo el presente se combina con el pasado para construir el futuro, así que más que una crisis de identidad se trata de construir una identidad morfológicamente flexible.

¿Qué estás escuchando estos días en tu iPod (o lo que sea)?

Últimamente he estado escuchando 60 nuevos tracks de electro clash y tech house porque haré 2 nuevos discos con mezclas y la semana que entra tendré un gig en Madrid como DJ en el Boom Box, así que quiero tocar material nuevo. Esta misma tarde estuve escuchando algo de Bryan Ferry, Grace Jones, Bob Dylan, Joan Baez y algo de viejo reggae. No suelo escuchar mi propio material, al menos que sea como preparación para algún show, así que estos días estaré escuchándome para estar lista para el performance en vivo que haré en la Antigua Casa Haiku como parte del show inaugural de mi primera exposición individual.

¿Qué esperas de tu primera individual en Barcelona?

Para empezar, estoy muy emocionada. Realmente me gusta España, especialmente Barcelona, Madrid y Bilbao, pero también las islas como Mallorca (las universidades ahí sí que arman buenas fiestas) y también el sur. Estoy muy agradecida con Alex Brahim por haberme buscado para producir mi primera exhibición individual. Será muy bueno ver a mis amigos de Barcelona, tanto a los españoles como a los otros que ahora viven aquí. Lo que más me gusta de Barcelona es que es un sitio realmente multicultural.

¿Si no hubieras sido Caron Geary, quién te habría gustado ser?

No suelo pensar en términos de quién me gustaría ser, sino más bien en términos de qué me gustaría cambiar, qué no he hecho o qué me gustaría hacer. Me gustaría ser más exitosa, por ejemplo. El éxito y el dinero te dan lujo, es por eso que la gente no debería quejarse cuando está demasiado ocupada o tiene que volar de un lado a otro, pues hay gente por ahí que tiene que limpiar excusados todo el día.

¿Cómo se siente la escena londinense hoy en día?

Se siente que hay mucha gente haciendo cosas. Con la era digital y la tecnología de hoy en día, cualquiera puede grabar un disco o hacer una película, pero no por ello todos lo hacen bien. Es cierto que se hacen muchísimas cosas, pero soy de la idea de que las cosas que no son especiales, han de quedarse guardadas en un cajón. Pero eso es sólo desde mi punto de vista estético, porque siempre hay algo por ser dicho, aunque sea menos preciosista que lo que yo deseo ver. Todavía salgo por ahí de inauguraciones y de fiesta. Si se pone buena la cosa, me quedo y si no, pues simplemente me voy.

¿Algo que declarar?

“Nada to declara” (sic) (risas) … Actualmente estoy tratando de conseguir fondos para producir mi nuevo proyecto artístico que fusiona sonido, filme y fotografía. Estoy en el estudio de grabación trabajando con diferentes DJs y productores. Realmente me encantaría ir a Argentina, Brasil, Japón o los Estados Unidos… Estuve a punto de estudiar antropología social en la universidad cuando tenía 18. Mi abuela tiene 85 años. Nunca tendré un trabajo tradicional ni trabajaré para nadie. Soy bastante tímida.

Más información: www.myspace.com/carongeary

martes, 29 de junio de 2010

EL DIARIO DE CARONTE



"El diario de Caronte" de Raúl Parrao, Teatro Legaria, México DF, del 27 de mayo al 4 de julio.

(VERSIÓN ORIGINAL DE LA RESEÑA QUE SERÁ PUBLICADA EN EL PRÓXIMO NÚMERO DE "LA TEMPESTAD")

Ambientada en la recepción de lo que se adivina la nueva incursión del Legendario Hotel X en la obra del coreógrafo, El Diario de Caronte de Raúl Parrao se instaló a mediados de la primavera pasada en el Teatro Legaria para refrendar la vigencia de la “danza bizarra” en la escena mexicana, ese estilo inventado por el propio Parrao a mediados de los ochenta que al día de hoy sigue provocando dolor de cabeza a quienes seguimos intentando clasificarlo.

Como parte del programa Teatros para la Comunidad Teatral del FONCA y a caballo entre el performance, la pantomima, el teatro y la danza posmoderna, Parrao ha cogido como pretexto, esta vez, la figura de Caronte (el mítico barquero que según la cosmogonía griega, transportaba las almas de los muertos hacia el mundo del Hades) para montar una reflexión casi mística sobre el asunto concreto del tránsito atemporal entre la vida y la muerte.

Ejecutada por Javier Moreno en una clara alusión a trabajos anteriores del también autor de X para Idiotas (Fragmentos de una Historia del Legendario Hotel X) de 1996, The Kitsch (en) and the X (eggs) (Historias de la Cocina del Legendario Hotel X) de 2001 y Don Bizarro Hidalgo el QuiXote de otros mundos (Fragmentos de la Biblioteca del Legendario Hotel X) de 2005, El Diario de Caronte abisma al espectador en el ritual perpetuo de “El Señor Botones”, maletero del Legendario Hotel X, ese no lugar en el que Parrao ha materializado toda una saga que retrata una obsesión del autor, por segmento del hipotético edificio en el que se sucede cada pieza.

Con una producción a cargo de Israel Ramírez, la situación como siempre en lo de Parrao es tensa. Decir que la pieza es buena o mala ni siquiera importa. Ahí esta el placer del autor por lo siniestro; la potente seducción visual y sonora; su evidente fascinación por la minucia del movimiento.

martes, 15 de junio de 2010

EL ETERNO RETORNO DE DAMIEN HIRST


Dark Trees, Damien Hirst, Galería Hilario Galguera, México. Desde el 15 de abril de 2010.

FOTO :: © Damien Hirst, Damien Hirst en la Galería Hilario Galguera, Exhibición Dark Trees, Ciudad de México, 2010. Cortesía: Galería Hilario Galguera Fotografo: Sergio Lopez

Traducción :: Joanna Larequi

(VERSIÓN ORIGINAL DE LA ENTREVISTA PUBLICADA EN EL NÚMERO DE JUNIO DE LA REVISTA "SPOT", MÉXICO)

El pasado 15 de abril, la sede en ciudad de México de la Galería Hilario Galguera inauguró Dark Trees, una selección de pinturas desprendida de la serie blue paintings por la cual el artista británico Damien Hirst (Bristol, 1965) ha sido recientemente criticado hasta el exceso. Amén de representar un “momento de transición crucial y un alejamiento de su obra conceptual icónica”, dicha serie significa el regreso a la pintura del también autor de For the Love of God, el afamado cráneo de platino recubierto de diamantes vendido en 2007 por unos 50 millones de libras, convirtiéndose en la pieza artística de un artista vivo mejor cotizada en la historia contemporánea.

Con un semblante más bien austero, ataviado de sus inseparables gafas oscuras y un ánimo sorpresivamente amigable, el artista sostuvo, un día antes de la inauguración, la charla que a continuación reproducimos en un encuentro intimista con algunos medios de comunicación, entre los cuales estuvo "Spot".




Cuando hiciste tu primer show en México en el 2005 ya advertías a la prensa de tus intenciones de volver a la pintura…

¿Hablamos de eso en ese entonces? ¡Wow!

Sí, y también hablaste de tu interés por coleccionar el “Alarma”; de los homicidios a sangre fría y de tu pasión por México… La pregunta concreta en este sentido es: ¿hasta que punto México ha influido en tu vuelta a la pintura?

Bueno… Muchas de estas pinturas fueron realizadas en mi casa de la playa en México con elementos recurrentes que recuperé del ideario mexicano como por ejemplo el de la iguana. Resulta que en Pátzcuaro compré a un tipo de la calle una iguana de bronce que me cautivó tanto que aparece en varias de las pinturas que ahora presento. Además del tema de los cráneos y la muerte, la figura de la iguana es recurrente en esta serie, por lo cual supongo que sí: la influencia mexicana es bastante marcada.

Hablando con la gente a cargo de la galería, comentaban que esta serie representa el inicio de tu distanciamiento del conceptualismo; de tu distanciamiento de la “Industria Damien Hirst”…

Mmmm… No creo que sea verdad… Siempre he sentido que soy un tradicionalista del arte; nunca un conceptualista. En lo personal, creo que la historia del arte es una mentira sostenida desde la era de las cavernas hasta nuestros días. El arte, al final del día, acerca a los seres humanos y por ende tiene que tratar los asuntos que interesan a los seres humanos. Yo pasé por un largo periodo donde, para tener una idea acerca del mundo, tuve que hacer arte conceptual, pero aún desde ese punto de vista considero que he sido tradicionalista en esencia. Con el tiempo, la gente se ha vuelto menos creyente de los recursos del arte, como por ejemplo, en el caso de la fotografía. En su momento, la foto era la prueba fehaciente de un hecho, pero hoy día, no significa gran cosa en comparación con otras disciplinas artísticas como la pintura. Alguna vez, en una de esas anécdotas que he tenido con la policía, un tipo a quien se llevaron a la cárcel por entintar una de mis piezas, me pedía que rindiera explicaciones sobre la conceptualidad de mi obra. Yo le contesté que mi obra no pretendía ser conceptual, sino más bien tradicional y su discurso se vino abajo porque quería orillarme a defender una postura conceptual que no tengo. Aunque me gusta el arte conceptual, creo que mi propuesta ha sido más una reacción contra el minimalismo: una reacción contra ese ver cajas vacías por todos lados que más que transportar la obra de arte a mi mente, me han hecho terminar bastante frustrado. Volviendo a la pregunta, no creo estar cambiando nada en relación a mi postura respecto del arte. De hecho, no creo que ninguna de estas pinturas contenga algo diferente a lo que he venido haciendo. Más bien las considero como un segundo romance con la pintura.

¿Cómo te sientes en México? ¿Qué es lo que te ha orillado a quedarte?

Bueno… Un punto importante por el que empecé a venir a México, es porque Maya, mi pareja, es surfista, entonces regularmente tenemos que estar en lugares donde haya olas. Hace tiempo, visitábamos mucho Biarriz pero he descubierto que no congenio muy bien con los franceses. Con el tiempo, volver a México se vuelve cada vez más natural. Para nadie es secreto que tengo una casa en la playa… No sé si México me gusta porque me gustan los cráneos o si eso es sólo una parte de todo lo que encierra México y que me fascina.

Evidentemente, resalta el tema de la fascinación por la muerte…

Pero no sólo eso. ¡El clima es bueno también! En el fondo nunca he simpatizado con los ambientes extremadamente limpios. Siempre me gustó la mugre y el desorden y aquí tienes mucho de eso. Me encantan los sitios en que las personas están encima unas de otras; los sitios en que todo está cayéndose conviviendo en el caos. A nivel personal, me siento más a gusto en esa situación, tal vez es por eso que me gusta volver.

Si por algo se caracterizan las pinturas de Dark Trees es por el trazo mucho más marcado en relación con otras de tus pinturas. ¿Alguna razón en especial?

Hacer pintura es un proceso. Y siempre que llegas a un sitio nuevo es porque has dejado atrás otro. Si bien tuve una etapa hiperrealista, en la que la pintura se asemejaba más a una fotografía, podría decir que actualmente estoy en un proceso donde la idea de movimiento es primordial. El movimiento de los planetas, el movimiento de un niño…

Cuando presentaste esta serie en la Wallace Collection, la obra fue muy criticada, sobre todo por las marcadas referencias a Francis Bacon. ¿Qué piensas sobre todo lo que se ha dicho?

Creo que siempre se ha criticado lo que hago, ¿sabes? Cuando estuve en la escuela de artes, nos decían: “No tomen ideas; roben ideas”. La originalidad es algo que en realidad no es posible en el mundo actual. Cualquier cosa, cualquier idea que tengas, alguien más ya la tuvo antes. Yo me identifico con Bacon y quizás estas pinturas lo rememoren hasta cierto punto. Sin embargo, si yo no creyera que el cien por ciento de lo que transmiten es mío, no las exhibiría. Estoy seguro de que Bacon odiaría mi spot painting si pudiera verlo, por ejemplo. Cuando eres pintor, basta con que hagas una obra maestra para que el resto de tu producción tenga sentido.


¿Cuál ha sido la motivación para recuperar parte importante del ideario cristiano en tu obra? ¿Alguna reminiscencia personal?


Bueno, me criaron como un niño católico. Y de algún modo fui adoctrinado… La verdad es que de pequeño me gustaba decir que no creía en Dios pero cuando eres niño y tienes una familia cristiana, no te puedes deshacer tan fácil de ello. Actualmente para mí, la idea de Dios es efímera, aunque también creo que un mundo sin Dios no es un buen lugar para vivir, con todo y que no creo en Dios. Al final, creo que el amor, Dios o el arte son cosas que pueden estar unidas de algún modo. Y es maravilloso que la ciencia no logra ponerle sentido, porque si lo hiciera probablemente no habría necesidad de ello.

¿Cómo coleccionista, quién es el próximo Damien Hirst?

¡Dios, no sé ni siquiera cuál es el primero! No es nada personal, pero es difícil asegurarlo… Lo interesante de trabajar en el mundo del arte es que siempre estás buscando tu camino. Supongo que esta pregunta tiene connotaciones financieras en muchos sentidos. Y es que mucha gente compra arte para invertir; compran algo que no cuesta nada para después pedir mucho dinero a cambio. Tengo amigos coleccionistas que me compraron un botiquín en 1989 por unas 500 libras para venderlo, seis semanas después, por unas mil 500. Supongo que para ellos ese fue gran un trato, pero recientemente me han dicho: “oye, lo vendiste por nada… Ahora cuesta un millón de libras”. La parte emocionante del arte es que nunca sabes qué es lo que va a suceder con la obra de los creadores. Hay cosas que simplemente sobresalen sobre todo lo demás. La mejor manera de conseguir algo brillante es simplemente comprar algo que creas que es maravilloso. Digo, mucha gente compra para hacer dinero. Yo nunca compraría arte para hacer dinero, ya que me consta que muchos terminan con montones y montones de mierda (sic) Si quieres hacer dinero debes invertir en la bolsa de valores, pero si tienes suerte y compras cosas que amas, puede que hagas dinero.

¿Qué opinas de aquello que dijo Bruce LaBruce, respecto de que “La muerte es la nueva pornografía”?

¡Yo creo que es la vieja pornografía! Siempre lo ha sido. A la muerte es imposible ponerla en una ecuación, pero también es imposible no ponerla en la ecuación… Siempre ha habido magníficos quotes sobre ella, pero mi agente dice la más grande de todas: “Sólo hay dos cosas seguras en la vida: la muerte y los impuestos”. Samuel Becket, por su parte, decía que “la muerte no tiene porque darnos el día libre”… Sinceramente creo que el hecho de que la vida esté llena de cosas hermosas se debe en gran parte al hecho de que exista la muerte. Esto nos da la habilidad de apreciar las cosas realmente. Siempre he tenido la idea de querer ser eterno… al menos por un momento.

miércoles, 10 de marzo de 2010

UN FISCAL EN LA REPÚBLICA DE LAS LETRAS


A la opinión pública,

Ayer por la tarde, recibí un correo electrónico colectivo de Nicolás Cabral, director editorial de la revista La Tempestad (algo muy extraño en él, valga decir) en el que hace pública la crónica del "incidente" ocurrido a últimas fechas con el diario "Excelsior", a propósito de la crítica inconsistente por parte de Humberto Mussachio desde las páginas del diario al más reciente número de la revista, cuyo dossier de portada lleva por nombre “Mexicanos radicales. La vanguardia artística de una revolución”.

Solidaridades aparte, reproduzco más abajo integra la carta de Nicolás por mi cercanía con la revista no sólo como colaborador desde hace ya varios años sino también como amigo y porque como ciudadano comprometido con el ejercicio de la comunicación, me parece cuestionable el mutismo estratégico del señor Pascal Beltrán del Río, respecto del derecho de réplica de La Tempestad y ante tal disyuntiva sobre la revista en las páginas del medio de comunicación que dirige.

Christian Obregón

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Queridos amigos,


No acostumbro enviar mensajes colectivos. En este caso he hecho una excepción, con el fin de difundir un caso. Al que le interese la situación del periodismo (cultural o no) mexicano, le recomiendo leer. No es precisamente breve, pero el amor a la precisión obliga a ser puntual. No es un incidente realmente importante (la vida está en otra parte), pero sirve para entender el modo en que operan algunos columnistas y periódicos nacionales. Siéntanse en libertad de difundir el texto entre quienes lo consideren pertinente.



Un abrazo,
Nicolás Cabral

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Sobre un fiscal en la República de las Letras

por Nicolás Cabral

El periodismo cultural mexicano está en franco declive, declaró en 2008 Humberto Musacchio. Tristemente, su afición a levantar el dedo le impide ver un pequeño detalle: que él es uno de los síntomas de esa crisis. Y no, no me refiero a su prosa funcionarial, producto de su debilidad pequeñoburguesa por los nombres y las medallas. Tampoco a su evidente impericia discursiva, que lo priva de atisbar algo distinto del lugar común. Hablaré de un caso reciente, que afecta a La Tempestad. Así, comencemos por su columna del lunes 22 de febrero.

http://www.exonline.com.mx/diario/columna/871389

El texto comienza con un ánimo celebratorio, pero previsiblemente termina con regaños. Copio la carta aclaratoria que envié a Pascal Beltrán del Río (no la leyó, según me comentó por teléfono), director editorial del periódico Excélsior:

«Antes que nada, agradecemos el espacio que Excélsior y Humberto Musacchio dieron a la edición número 70 de La Tempestad, cuyo tema es “Mexicanos radicales. La vanguardia artística de una revolución”, en la sección “Comunidad” del lunes 22 de febrero. Sin embargo, nos sorprendió el modo en el que la columna pasa del aplauso al registro notarial de nuestras supuestas pifias. He aquí lo que Musacchio llama “errores y omisiones notables”.

En primer lugar, confunde omisiones con criterios editoriales. Nos reclama “identificar en una foto a Gilberto Owen y Xavier Villaurrutia, pero no a Antonieta Rivas Mercado y Celestino Gorostiza”. Efectivamente, decidimos hacer notar a Owen y Villaurrutia en una foto donde aparecen 15 personas, algunas no identificadas. ¿Es un pecado tan grande, considerando que en el pie de foto de otra imagen y en el texto se menciona profusamente a Rivas Mercado y Gorostiza, dado el papel protagónico que tuvieron en el Teatro de Ulises?

En segundo lugar, confunde errores con opiniones. Según Musacchio, Roberto Kolb dice que a Silvestre Revueltas debería considerársele surrealista, pero el musicólogo en ningún momento afirma tal cosa, simplemente señala gestos de su obra asimilables a esa vanguardia histórica. ¿Es correcto decir que la Bauhaus “alguna vez” representó “una visión radical del diseño”? Musacchio dice que no, que la visión persiste en la medida en que algunas piezas diseñadas por artistas vinculados a la escuela siguen produciéndose. Habría que aclararle que el hecho de que algo siga fabricándose 70 u 80 años después de su concepción (y a precios privativos) no quiere decir que persista la voluntad que le dio origen. Con ese criterio uno podría afirmar que la estética de Van Gogh tiene vigencia porque se siguen vendiendo reproducciones de sus cuadros.

Y, por último, lo más grave: nos acusa de un error que no es tal. Jennifer Josten echa en falta dos piezas de Gabriel Orozco en su retrospectiva del MoMA neoyorquino, las “mesas alteradas de ping-pong y billar de mediados de los noventa”. Musacchio dice que, caray, sí están en la muestra, que el problema es que “doña Jennifer” “probablemente no fue” al museo. ¿El columnista estuvo ahí? Pregunto porque nuestra colaboradora, que por cierto asistió a la retrospectiva dos veces, la segunda acompañada de Paulina Pobocha, la asistente curatorial de la misma (en La Tempestad no se comenta nada de oídas), no las vio por ninguna parte: es un hecho que no se exhibieron en Nueva York. No pido que se me crea de buena fe: anexo a esta carta la lista completa de piezas exhibidas, un documento que proviene justamente del MoMA. ¿Sería tan amable el señor Musacchio de indicarme dónde están las mesas de ping-pong y billar?

Pedimos respetuosamente que Excélsior publique esta aclaración. Como cualquier medio impreso, La Tempestad no está exenta de cometer errores. Sin embargo, los que Humberto Musacchio señala no lo son. Y por cierto: cuando el columnista incluye a Francisco Hinojosa entre nuestros colaboradores, olvida aclarar que no participó en el dossier “Mexicanos radicales” sino con un cuento en la sección “Cuaderno para invenciones”.
Rigor, señor periodista.»

Falto de cualquier ética profesional, el periódico no sólo no publicó la carta, sino que se la hizo llegar a Musacchio para que éste la manoseara a su antojo. El resultado es el que sigue:

www.exonline.com.mx/diario/columna/878546

No me queda más que hacer pública, ante el desdén de Excélsior, la segunda carta que envié a su director editorial:

«Me parece muy desafortunado que un periódico dé ventaja a sus columnistas sobre quien solicita una aclaración legítima. El viernes pasado envié, dirigida a usted y no a Humberto Musacchio, una carta, en mi calidad de director editorial de la revista La Tempestad, confiando en que el trato sería distinto. Se optó no sólo por no publicarla, sino por hacérsela llegar al columnista, una persona incapaz de reconocer errores. Espero, sin embargo, que el periódico aclare lo siguiente, incluyendo una disculpa pública de Musacchio y la publicación de mi primera carta:

–El periodista afirmó en su columna del lunes 22 de febrero lo siguiente: “Un artículo de Jennifer Josten dedicado a la exposición de Gabriel Orozco en el citado museo [el MoMA de Nueva York] asegura que en esta muestra están ausentes ‘sus mesas alteradas de ping-pong y billar de mediados de los noventa’, pero lo cierto es que sí estuvieron en exhibición en el Moma, al que muy probablemente no fue doña Jennifer”.

–El viernes 26 de febrero respondí, entre otras cosas: “nos acusa de un error que no es tal. Jennifer Josten echa en falta dos piezas de Gabriel Orozco en su retrospectiva del MoMA neoyorquino, las ‘mesas alteradas de ping-pong y billar de mediados de los noventa’. Musacchio dice que, caray, sí están en la muestra, que el problema es que ‘doña Jennifer’ ‘probablemente no fue’ al museo. ¿El columnista estuvo ahí? Pregunto porque nuestra colaboradora, que por cierto asistió a la retrospectiva dos veces, la segunda acompañada de Paulina Pobocha, la asistente curatorial de la misma (en La Tempestad no se comenta nada de oídas), no las vio por ninguna parte: es un hecho que no se exhibieron en Nueva York. No pido que se me crea de buena fe: anexo a esta carta la lista completa de piezas exhibidas, un documento que proviene justamente del MoMA. ¿Sería tan amable el señor Musacchio de indicarme dónde están las mesas de ping-pong y billar?”

–Las pruebas parecen no bastar, y todo se reduce a una cuestión de “tu palabra contra la mía”. En su columna del lunes 1º de marzo, Musacchio insiste, con su habitual elegancia: “Lo que más molesta al autor de la carta es que yo desmienta a su colaboradora Jennifer Josten, quien dice que en la retrospectiva de Gabriel Orozco en el Museo de Arte Moderno de Nueva York no estuvieron las ‘mesas alteradas de ping-pong y billar de mediados de los noventa’. ‘En La Tempestad no se comenta nada de oídas’, dice el mentirosón de don Nicolás y pregunta en tono muy Cabral: ‘¿El columnista estuvo ahí?’ Pues fíjese usted que sí, estuve ahí y vi las mesas al igual que mis acompañantes y testigos como José Gordon. En cambio usted no fue y habla de oídas, don Nico, basado en la versión de una colaboradora que probablemente tampoco visitó la exposición, que padece problemas de la vista o que, como usted, se basó únicamente en la lista de obra que le hicieron llegar.”

Musacchio ha dado muestras suficientes de no ser un interlocutor ni intelectual ni moralmente válido. En ese sentido, no hay garantías para entablar discusión alguna con él. No hablaré más de sus opiniones desinformadas e ignorantes sobre los contenidos de nuestra publicación, tampoco de la patética y fallida ironía con la que el periodista se refiere a mí. Me importa una sola cuestión: si no miente deliberadamente, entonces está confundido y no ha tenido el tiempo o la decencia de confirmar lo que dice (¡riguroso periodista!). Y lo que dice es mentira: las piezas (Carambola con péndulo, 1996, y Mesa de ping-pong, 1998) NO ESTÁN en la exposición. Pongo a juicio de Excélsior lo siguiente:

–La lista COMPLETA de piezas incluidas en la exhibición, solicitada al MoMA y anexada en mi carta anterior (la anexo nuevamente, por si la extraviaron). Cualquier persona razonable sabe que es imposible que un museo serio incluya en una exposición piezas de gran formato no registradas en la lista OFICIAL de obras, que circula en infinidad de medios internacionales para evitar imprecisiones en la información.

–El catálogo de la exposición incluye fotos de las piezas mencionadas, pero SIN INDICAR a qué colección pertenecen, lo cual tiene un motivo. El libro advierte: “(F)or editioned works that are not included in the exhibition, no collection information is included”. Remitimos a la página 244.

–El vínculo a una nota de Holland Cotter, del New York Times, donde TAMBIÉN hecha en falta cuando menos una de las piezas (la mesa de ping-pong): “Mr. Orozco has since designed things of even more complicated cleverness, like a Ping-Pong table with a lily pond in the middle; a sculptural house incorporating pianos; an outsize chessboard in which all the pieces are black, white or brown knights; and four bicycles welded together and going nowhere fast. The MoMA organizers — Ann Temkin, chief curator of sculpture and painting, and Paulina Pobocha, a curatorial assistant — have passed on these cumbersome bagatelles, but have included two of Mr. Orozco’s largest works.” Las negritas son mías. He aquí la referencia (primer párrafo): http://www.nytimes.com/2009/12/14/arts/design/14orozco.html?pagewanted=2&_r=2

–Si esto no fuera suficiente, tengo los testimonios de tres críticos de arte, afincados en tres países distintos, que asistieron a la exposición y confirman lo que aquí afirmamos.

Dejo en manos de Excélsior la posibilidad de aclarar este asunto desde sus propias páginas y con la seriedad debida (lo que no ha ocurrido hasta el momento). De lo contrario, me sentiré en libertad de difundir el incidente por los canales que considere convenientes.»

Quien ha llegado hasta aquí ya intuye que el periódico no estuvo interesado en aclarar nada. Y, evidentemente, el periodista no tuvo la decencia suficiente como para disculparse y corregirse. Sólo queda denunciar públicamente la impunidad con la que operan algunos periodistas y periódicos mexicanos (tan dados a lamentar la descomposición moral del país). Importa que se conozca su modo de proceder, así sea en casos aparentemente irrelevantes. Como ha escrito Alain Badiou, «El sofista no es mejor que el tirano».

lunes, 22 de febrero de 2010

CoBrA


CoBrA
De la forêt que nous étions, sommes, serons…
Galería Le Laboratoire, México DF, del 9 de febrero al 20 de marzo.
www.lelaboratoire.com.mx

(VERSIÓN ORIGINAL DE LA RESEÑA A PUBLICAR EN EL PRÓXIMO NÚMERO DE "LA TEMPESTAD")

Conformada por 27 piezas producidas entre 1952 y 2004 pertenecientes a la colección privada de la galería Le Laboratoire, CoBrA: De la forêt que nous étions, somees, serons... ha significado el primer intento por reivindicar en la escena mexicana al grupo reconocido por la historia del arte como la última de las vanguardias europeas.

Disidente directo del surrealismo de Bretón y hermanado en sus postulados teóricos y pictóricos con el expresionismo abstracto norteamericano, CoBrA (acrónimo de Copenhague, Bruselas y Ámsterdam, ciudades a las que pertenecían los integrantes de la agrupación) tuvo una corta existencia (1948-1952) que no por efímera ha dejado de influir decisivamente en la evolución del arte contemporáneo. La similitud fonética del nombre del grupo con la serpiente venenosa no es mera coincidencia.

Comisariada por Julien Cuisset y signada por artistas como el danés Asger Jorn, el Belga Christian Dotremont y los holandeses Constant, Corneille y Karel Appel, entre otros, la obra exhibida destaca por una fuerte tendencia primitivista que a caballo entre el color y la ingenuidad aspiró en su momento a construir una sociedad mejor apostando a favor de que la “expresión creadora” se convirtiera no sólo en una posibilidad abierta a todos los seres humanos, sino también en un “derecho universal”.

Una postura radical frente a una Europa devastada por la segunda guerra que clamaba por la vuelta a la inocencia, si se quiere, pero una significativa aportación a la pintura posmoderna que vio en el “trazo primigenio” y el misticismo a los catalizadores perfectos contra el establecimiento del racionalismo, la abstracción y el populismo de las vanguardias artísticas contemporáneas. La presencia en México de esta discreta colectiva, ha significado un esfuerzo importante por refrendar a nuestro país como uno de los interlocutores decisivos en el devenir transdisciplinario del proyecto.






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martes, 12 de enero de 2010

Terence Koh :: The two-headed beast of contemporary art

(VERSIÓN ORIGINAL DEL ARTÍCULO A PUBLICAR EN EL PRÓXIMO NÚMERO DE LA REVISTA "SPOT" MÉXICO)


Terence Koh (Beijing, 1977) es uno de los artistas contemporáneos a los que el vertiginoso mercado del arte ha puesto, en tiempo récord (2003, fue el año de su primera individual), en lugar preferencial dentro de ese olimpo de los creadores vivos más exitosos del momento.

Catapultado a la fama vía su, hoy extinto, alter ego cibernético Asian Punk Boy (www.asianpunkboy.com), Koh ha encontrado en la yuxtaposición de lo bello, lo escatológico, lo erótico y lo siniestro una marca distintiva que ha hecho de su trabajo un muestrario de sensibilidades personales que además de condensar en un solo corpus creativo la decadencia personal y el espíritu de la época; reposiciona el hálito gótico en tiempos de especulación y asepsia conceptual.

Heredero de una simbiosis cultural más bien accidentada (nacido en China, criado en Canadá por padres adoptivos franco-canadienses y con sede actual en Nueva York), lo de Koh es una suerte de caleidoscopio intimista que, por su carácter sincrético, destila la esencia creativa de personajes de la talla de Warhol, Beuys, Duchamp, Manzoni, Kusama, Hirst o LaBruce, para mencionar sólo algunas referencias a su producción.

Apoyado en prácticamente todas las disciplinas plásticas, el trabajo de Koh significa en sí mismo un universo de significados alterados que bajo un somero análisis discursivo, establece la fragilidad y la ironía como principales caldos de cultivo. De ahí la sencillez, elegancia y sutileza en cada una de sus piezas por lo regular monocromáticas, efectistas y, las más de las veces, perturbadoras.

Y es que discernir entre la vida del artista y su producción es complicado. Con innumerables referencias a la cultura pop, la religión cristiana, la infancia perdida, el porno gay, la disidencia queer, Terence Koh establece relaciones anárquicas con la cultura del lujo para demostrar que es de la memoria, el fetichismo, el placer, el dolor, el amor, la violencia, la pérdida y la muerte de donde brota su concepto de arte: “De pequeño, siempre disfruté asistir a los funerales asiáticos. Lo que más amaba es que cuando alguien moría, tenías que usar ropa negra durante catorce días para después cambiar al blanco el día de la cremación. Creo que en realidad esto fue lo que más ha influido mi pasión por los tonos monocromáticos que empleo siempre en mi trabajo”, confesaría alguna vez en entrevista.

Autodenominado como la “Naomi Campbell del mundo del arte”, la vida de Koh estaría incompleta sin el factor mediático. Acostumbrado al escándalo autorreferencial (el artista ha sido sujeto de numerosos señalamientos tanto por sus relaciones amorosas con personajes del mundo del arte como por la utilización de materiales escatológicos como semen y excremento en algunas de sus piezas), la obra de Koh dialoga con el ideario religioso internacional y las buenas costumbres con la finalidad de evidenciar una moral más bien apócrifa e indigna de los tiempos que corren.

Pero eso no es todo. Referenciado como el “caballero oscuro del romanticismo contemporáneo”, el también autor de kohbunny.com ha incursionado recientemente en el mundo del diseño y la representación de artistas, otorgando a su producción un valor de uso que, en términos financieros, lo coloca en el top de los artistas-empresarios con mejor performance en la escena.

Primero con United Bamboo, luego con ASS (Asian Song Society, su propio estudio-galería de artistas asiáticos en el Chinatown de NY) y a finales del año pasado con Converse reinterpretando las famosas zapatillas para celebrar los primeros 100 años de la marca, el artista refrenda su natural sensibilidad para instalarse en el mindware de la audiencia. Y es que como el mismo diría: “soy una bestia de dos cabezas que ama el dinero. Y dos cabezas son siempre más difíciles de matar”.

Convocado para formar parte del proyecto Converse 1HUND(RED) Artists (promovido por Bono de U2 para promover la lucha contra el SIDA en Africa), su participación ha sido una extensión más de su obra que desde el pasado noviembre puede ser adquirida por unos 100 Euros.

Blancas en su totalidad y tan irreales como muchas de sus piezas, estas zapatillas le han valido al artista tanto críticas acérrimas (el New York Magazine lo ha tildado de “Young Punk Capitalist”) como celebraciones que lo sitúan nuevamente en la mira de fans, coleccionistas y curadores que no dejan de plantear retrospectivas tipo la del MUSAC, España llevada a cabo el año pasado. Una señal de que con tan sólo 33 años el artista lo ha hecho prácticamente todo y que habrá de seguírsele de cerca.




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domingo, 27 de diciembre de 2009

NH HOTELS SORPRENDE CON FLASH MOB DANCE EN AEROPUERTO DE CIUDAD DE MÉXICO




Por primera vez en la Terminal 2 del Aeropuerto de la Ciudad de México
se llevó a cabo un performance dancístico para dar a conocer el Hotel
NH T2.

El pasado 11 de diciembre, la cadena hotelera realizó una campaña
viral a través de un Flash Mob Dance que incitó a decenas de personas
a moverse con una coreografía muy inusual para sorprender y romper con
la cotidianeidad de los viajeros del aeropuerto.

En la publicidad en México, cada vez más marcas se atreven a realizar
campañas con mayor innovación en busca de mimetizarse con el ambiente
o con las personas. En este caso, NH Hotels, apoyo el talento nacional y
creativo como la labor coreográfica y el esfuerzo corporal de decenas
de personas con un Flash Mob Dance (término que podríamos definir como
un grupo de personas que se ensamblan en un lugar específico con la
finalidad de realizar un acto sorpresivo)

Los responsables de lo anterior son Mauricio Cravioto Director de
Marketing de NH, Jorge Trabulse Director de la Agencia Once y Medio,
Cecilia Gandarilla Coordinadora General de Proyecto y Directora
General de Chitara MGMT. Así mismo, la inusual coreografía fue diseñada
por Fana Adjani Solórzano, Directora de Lince Siblings.

La talentosa intérprete y coreógrafa Fana Adjani Solórzano tiene
apenas 21 años y logró tener una coreografía imbricada con danza
contemporánea y release (técnica posmoderna de movimiento) la cual
hizo mover el esqueleto de jóvenes, oficinistas hasta bailarines
profesionales como Carlos Martinez galardonado por el Premio Inba UAM
como Mejor Bailarín de Danza Contemporánea en México, Miguel Rojas
mejor bailarín de Poppin y más participantes.


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